വർണാഭം ഗാനലോകം

മലയാളിയുടെ ചുണ്ടുകളിൽ എന്നും തത്തിക്കളിക്കുന്ന നിരവധി പാട്ടുകൾ പി. ഭാസ്​കര​ന്റേതായുണ്ട്​. ലാളിത്യം, കാവ്യ ഭംഗി, പ്രമേയഭംഗി എന്നിവകൊണ്ടെല്ലാം വേറിട്ടുനിൽക്കുന്ന ഭാസ്​കരൻ മാഷി​ന്റെ പാട്ടുലോകത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുകയാണ്​ ലേഖകൻ.

നമ്മുടെ സ്വപ്നങ്ങളെ നിറംപിടിപ്പിച്ച കവിയാണ് പി. ഭാസ്കരൻ (1924-2007). കവിയെന്നതിനു പുറമെ രാഷ്ട്രീയപ്രവർത്തകനും പത്രപ്രവർത്തകനും ചലച്ചിത്രസംവിധായകനും നിർമാതാവും അഭിനേതാവുമൊക്കെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ‘‘പണ്ടു ഞാനെരിയുമൊരു പന്തം... ഇന്നു ഞാൻ സൗമ്യമൊരു ചെറുദീപനാളം –നാളെ പൊലിയുമീ നാളം’’ (ഒരേ വെളിച്ചം) എന്ന് തന്റെ കാവ്യ-രാഷ്ട്രീയ പരിണാമങ്ങളെ ഭാസ്കരൻ മാസ്റ്റർ ഒരിക്കൽ അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഓർക്കുക വല്ലപ്പോഴും, ഉയരും ഞാൻ നാടാകെപ്പടരും പോലുള്ള കവിതാശകലങ്ങൾ ഒരുപക്ഷേ ഭാസ്കരൻ മാഷെക്കാൾ പ്രസിദ്ധമാണ്.

കവി എന്ന മേൽവിലാസത്തോടെയാണ് ഭാസ്കരൻ മാസ്റ്റർ മലയാള ചലച്ചിത്രലോകത്തെത്തുന്നത്, 1950ൽ. ‘ചന്ദ്രിക’ എന്ന ചിത്രത്തിൽ ഗാനമെഴുതിക്കൊണ്ടായിരുന്നു അരങ്ങേറ്റം. മാഷ് ചലച്ചിത്രപ്രവേശം നടത്തുംമുമ്പ് ഒമ്പത് ശബ്ദചിത്രങ്ങളേ മലയാളത്തിൽ ഇറങ്ങിരുന്നുള്ളൂ. മുതുകുളം രാഘവൻപിള്ള (‘ബാലൻ’), പുത്തൻകാവ് മാത്തൻ തരകൻ (‘ജ്ഞാനാംബിക’), കിളിമാനൂർ മാധവവാര്യർ (‘പ്രഹ്ലാദ’), ജി. ശങ്കരക്കുറുപ്പ് (‘നിർമല’), അഭയദേവ് (‘വെള്ളിനക്ഷത്രം’, ‘നല്ലതങ്ക’, ‘പ്രസന്ന’), തിക്കുറിശ്ശി (‘സ്ത്രീ’), തുമ്പമൺ പത്മനാഭൻകുട്ടി (‘ശശിധരൻ’) എന്നിവരാണ് ഭാസ്കരൻ മാഷെക്കാൾ സീനിയോറിറ്റിയുള്ള മലയാള ഗാനരചയിതാക്കൾ. പത്താമത്തെ ശബ്ദചിത്രമായ ‘ചന്ദ്രിക’യിൽ തുമ്പമൺ പത്മനാഭൻ കുട്ടിയും ഭാസ്കരൻ മാഷുമാണ് ഗാനങ്ങളെഴുതിയത്. ‘‘കേഴുക ആത്മസഖീ’’, ‘‘ചൊരിയുക മധുമാരി നിലാവേ’’ എന്നീ ഗാനങ്ങൾക്ക് ദക്ഷിണാമൂർത്തി അന്നത്തെ രീതിയിൽ ഏതോ ഹിന്ദിപ്പാട്ടുകൾക്കൊപ്പിച്ച് ഈണമിടുകയായിരുന്നു.

കൊടുങ്ങല്ലൂർ ബോയ്സ് ഹൈസ്കൂളിൽ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് ഒരു ഇംഗ്ലീഷ് നാടകത്തിന്റെ വിവർത്തനം ഭാസി എന്ന പേരിൽ മാതൃഭൂമി ബാലപംക്തിയിൽ അച്ചടിച്ചുവന്നതാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യരചന എന്നു പറയാം. മഹാരാജാസ് കോളജിൽ പഠിക്കവേ രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനത്തിൽ മുഴുകുകയും ജയിൽവാസം വരെ അനുഷ്ഠിക്കുകയുംചെയ്ത ഭാസ്കരൻ മാഷ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാർട്ടി പ്രവർത്തകനും ദേശാഭിമാനിയിൽ പത്രപ്രവർത്തകനുമായി. ഇ.എം.എസ്, പി. കൃഷ്ണപിള്ള തുടങ്ങിയ നേതാക്കൾക്കൊപ്പം താമസിച്ച് പാർട്ടിപ്രവർത്തനത്തിൽ മുഴുകിയ കാലം അദ്ദേഹം അനുസ്മരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അക്കാലത്ത് ചങ്ങമ്പുഴ എഡിറ്ററായ ‘മംഗളോദയ’മാണ് ആദ്യ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് –‘വില്ലാളി’ എന്ന കവിതാസമാഹാരം. രണ്ടാമത്തെ പുസ്തകം ദേശാഭിമാനി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു –‘മർദിതർ’. പിന്നീട് പത്രപ്രവർത്തനം വിട്ട് കവിതയിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ച കാലത്താണ് പുന്നപ്ര-വയലാർ സമരവും വെടിവെപ്പും. ‘വയലാർ ഗർജിക്കുന്നു’ എന്ന പ്രസിദ്ധ കവിതയുടെ പിറവി അക്കാലത്താണ്. ആ പേരുള്ള സമാഹാരം സർ സി.പി തിരുവിതാംകൂറിൽ നിരോധിക്കുകപോലും ചെയ്തു.

സിനിമയിലെത്തിയ പി. ഭാസ്കരന് പിന്നീട് തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടിവന്നില്ല. 1954ൽ പുറത്തുവന്ന ‘നീലക്കുയിൽ’ തൊട്ട് 1984ലെ ‘ഗുരുവായൂർ മാഹാത്മ്യം’ വരെ 30 വർഷത്തിനിടെ 45 സിനിമകൾ സംവിധാനംചെയ്തു. അവയിൽ ചിലത് സ്വയം നിർമിച്ചു. ജാതിമതങ്ങൾക്കുമേൽ മനുഷ്യസ്നേഹത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന പോസ്റ്റ്മാന്റെ വേഷമിട്ട ‘നീലക്കുയിൽ’ ഉൾപ്പെടെ ആറു സിനിമകളിൽ മാഷ് അഭിനയിച്ചു. രണ്ട് ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകൾ സംവിധാനംചെയ്തു. ഏതൊരു മലയാളിയും എന്നും ഓർത്തിരിക്കുന്ന അനവധി ഗാനങ്ങൾ പുറത്തുവന്നതോടെ ഭാസ്കരൻ മാഷിന്റെ മറ്റു പ്രവർത്തനമേഖലകൾ അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ച അധിക-കൗതുക വിവരങ്ങൾ മാത്രമായി. ആകാശവാണിയിലെ പ്രൊഡ്യൂസർ, കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി ചെയർമാൻ, ‘ദേശാഭിമാനി’, ‘ജയകേരളം’, ‘ദീപിക’ പോലുള്ള ആനുകാലികങ്ങളുടെ പത്രാധിപർ, ഏഷ്യാനെറ്റ് കമ്യൂണിക്കേഷന്റെ ആദ്യ ചെയർമാൻ, എം.ഡി തുടങ്ങി പല മേഖലകളിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൈയൊപ്പു പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഏഷ്യാനെറ്റിന്റെ ‘‘ശ്യാമസുന്ദര കേരകേദാര ഭൂമി’’ എന്ന അവതരണഗാനമെഴുതിയതും മാഷാണ് –ഈണം എ.ആർ. റഹ്‍മാൻ.

നീലക്കുയിൽ (രാമു കാര്യാട്ടിനൊപ്പം -1954), രാരിച്ചൻ എന്ന പൗരൻ (1956), നായരു പിടിച്ച പുലിവാല് (1958), ഭാഗ്യജാതകം (1962), ലൈലാ മജ്നു (1962), അമ്മയെ കാണാൻ (1963), ആദ്യകിരണങ്ങൾ (1964), ശ്യാമളച്ചേച്ചി (1965), തറവാട്ടമ്മ (1966), അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തിയില്ല (1967), ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ് (1967), പരീക്ഷ (1967), ലക്ഷപ്രഭു (1968), അപരാധിനി (1968), മനസ്വിനി (1968), കാട്ടുകുരങ്ങ് (1969), കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ (1969), മൂലധനം (1969), അമ്പലപ്രാവ് (1970), കാക്കത്തമ്പുരാട്ടി (1970), സ്ത്രീ (1970), തുറക്കാത്ത വാതിൽ (1970), കുരുക്ഷേത്രം (1970), മൂന്നു പൂക്കൾ (1971), മുത്തശ്ശി (1971), നവവധു (1971), ഉമ്മാച്ചു (1971), വിലയ്ക്കു വാങ്ങിയ വീണ (1971), വിത്തുകൾ (1971), ആറടി മണ്ണിന്റെ ജന്മി (1972), സ്നേഹദീപമേ മിഴിതുറക്കൂ (1972), ഉദയം (1973), വീണ്ടും പ്രഭാതം (1973), അരക്കള്ളൻ മുക്കാൽക്കള്ളൻ (1974), ഒരു പിടി അരി (1974), തച്ചോളി മരുമകൻ ചന്തു (1974), ചുമടുതാങ്ങി (1975), മറ്റൊരു സീത (1975), അപ്പൂപ്പൻ (1976), വഴിവിളക്ക് (1976), ശ്രീമദ് ഭഗവദ്ഗീത (1977), ജഗദ്ഗുരു ആദിശങ്കരൻ (1977), വിളക്കും വെളിച്ചവും (1978), എനിക്ക് വിശക്കുന്നു (1983), ഗുരുവായൂർ മാഹാത്മ്യം (1984) എന്നിവയാണ് മാഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രങ്ങൾ. സാമൂഹികമായും സാഹിതീയമായും കലാപരമായും രാഷ്ട്രീയമായുമൊക്കെ പ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വലിയ നിര. മിക്കതും ജനപ്രിയം. നീലക്കുയിലും രാരിച്ചനും ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവുംപോലെ പലമട്ടിൽ പേരുകേട്ട ചിത്രങ്ങൾ.

ഗാനലോക വീഥികൾ

പി. ഭാസ്കരന്റെ സർവതലസ്പർശിയായ കലാജീവിതത്തെക്കുറിച്ച് വിശദമായി ചർച്ചചെയ്യാനുള്ള ഇടമല്ലിത്. മാഷിന്റെ ഗാനലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യ ചർച്ചപോലും അത്ര എളുപ്പമല്ല. കീർത്തനങ്ങളുടെയും ആട്ടപ്പദങ്ങളുടെയുമൊക്കെ മട്ടിൽ ഇഴഞ്ഞുനീങ്ങിയിരുന്ന മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയെ പിന്നീട് പ്രസിദ്ധമായ മട്ടിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുത്തതിൽ പ്രധാനി ഭാസ്കരൻ മാഷാണ്. മാഷ് വെട്ടിയ വഴിയിലൂടെയാണ് വയലാറും ഒ.എൻ.വിയും യൂസഫലി കേച്ചേരിയും ശ്രീകുമാരൻ തമ്പിയും ബിച്ചു തിരുമലയുമൊക്കെ തരഭേദങ്ങളോടെ സഞ്ചരിച്ചത്. പാട്ടിൽ തനിമലയാളത്തെ ഇണക്കിയെടുത്തത് ഭാസ്കരൻമാഷാണ്. ‘‘നാഴൂരിപ്പാലുകൊണ്ട് നാടാകെക്കല്യാണം’’പോലുള്ള പാട്ടുകളെ മലയാളിത്തത്തിന്റെ പരസ്യവാചകമായിത്തന്നെ നമ്മൾ സ്വീകരിച്ചു.

അല്ലിയാമ്പൽ, പ്രാണസഖി ഞാൻ, താരമേ താരമേ, പാതിരാവായില്ല, ഇന്നലെ നീയൊരു സുന്ദരാഗമായെൻ, ഒരു പുഷ്പം മാത്രമെൻ, എൻ പ്രാണനായകനെ, മധുരപ്രതീക്ഷതൻ, മഞ്ഞണിപ്പൂനിലാവ്, മന്മഥനാം ചിത്രകാരൻ, പിന്നെയുമിണക്കുയിൽ, സ്വർഗഗായികേ, നീ മധു പകരൂ, ഉണരൂ വേഗം നീ, മാനസമണിവേണുവിൽ, അനഘസങ്കൽപ ഗായികേ, പൂർണേന്ദുമുഖിയോടമ്പലത്തിൽ​െവച്ചു, സുന്ദരസ്വപ്നമേ, ഇന്നെനിക്കു പൊട്ടുകുത്താൻ, പൂവല്ലാ പൂന്തളിരല്ലാ, താമരക്കുമ്പിളല്ലോ തുടങ്ങി നമുക്കു പ്രണയത്തെ നിർവചിച്ചുതന്ന അനവധിഗാനങ്ങളുണ്ട് ഭാസ്കരൻമാഷിന്റേതായി. വാസന്തപഞ്ചമിനാളിൽ, താമസമെന്തേ വരുവാൻ, അന്നു നിന്നെ കണ്ടതിൽപ്പിന്നെ, മണവാളൻപാറ, ഒരു കൊച്ചു സ്വപ്നത്തിൽ, ഇന്നലെ മയങ്ങുമ്പോൾ, കരിമുകിൽ കാട്ടിലെ, കണ്ണീരും സ്വപ്നങ്ങളും, കണ്മണി നീയെൻ കരംപിടിച്ചാൽ, തളിരിട്ട കിനാക്കൾപോലെ പ്രണയത്തിന്റെതന്നെ വിരഹസ്പർശിയായ ആർദ്രഭാവം വിവരിക്കുന്ന ഗാനങ്ങളും അസംഖ്യം. കാണാൻ പറ്റാത്ത കനകത്തിൻ മണിമുത്തേ, സമയമാം നദി, പാർവണേന്ദുവിൻ, പൊട്ടിത്തകർന്ന കിനാവിന്റെ, പൊട്ടിത്തകർന്ന കിനാവുകൊണ്ടൊരു, എന്റെ സുന്ദര സ്വപ്നമയൂഖമേ, അനുരാഗനാടകത്തിൻപോലുള്ള ശോകഗാനങ്ങൾ പിന്നീട് വംശമറ്റുപോകുന്നതും നാം കണ്ടു.

നഗരം നഗരം, ദുഃഖങ്ങൾക്കിന്നു ഞാൻ, വിണ്ണിലിരുന്നുറങ്ങുന്ന, അപാരസുന്ദര, ഏകാന്തപഥികൻ, പലകുറി കരയുമ്പോൾ, പൊട്ടിക്കരയുവാൻ, കാവ്യപുസ്തകമല്ലോ, കരയുന്നോ പുഴ ചിരിക്കുന്നോ, ഏകാന്തതയുടെ മഹാതീരം പോലുള്ള തത്ത്വചിന്താപ്രധാനമായ പാട്ടുകളും എങ്ങനെ നീ മറക്കും, കായലരികത്ത്, കദളിവാഴക്കയ്യിലിരുന്ന്, പാലാണ് തേനാണ്, കാത്തുസൂക്ഷിച്ചൊരു കസ്തൂരിമാമ്പഴം, വെളുത്തപെണ്ണേ, വറുത്ത പച്ചരി ഇടിച്ചുതള്ളുന്ന, തെക്കുതെക്കുതെക്കുചെന്നൊരു പെണ്ണിനെക്കണ്ട്, തള്ള് തള്ള്, സുറുമാ നല്ല സുറുമാ, മാമ്പഴക്കൂട്ടത്തിൽ, വെളുക്കുമ്പം കുളിക്കുവാൻ, ഒരു കൊട്ടപ്പൊന്നുണ്ടല്ലോ, നാഴൂരിപ്പാലുകൊണ്ട്, പൂമുറ്റത്തൊരു മുല്ല, നാളികേരത്തിന്റെ നാട്ടിലെനിക്കൊരു... പോലെയുള്ള മലയാളത്തിന്റെ നാട്ടുമൊഴിപ്പാട്ടുകളും ഒരേ മട്ടിൽ ഭാവസംവേദനം നടത്തുന്നതെങ്ങനെയെന്ന അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണ്. നാദബ്രഹ്മത്തിൻ സാഗരം നീന്തിവരും, രാസലീലക്കു വൈകിയതെന്തു നീ, കണ്ണന്റെ കവിളിൽ നിൻ, കേശാദിപാദം തൊഴുന്നേൻ, നവകാഭിഷേകം കഴിഞ്ഞു, കൈതൊഴാം കണ്ണാ, ത്രിപുരസുന്ദരീദർശനലഹരി, ആയിരം ഫണമെഴും തുടങ്ങിയ പാട്ടുകളിൽ ഭാഷയുടെ പ്രൗഢികൂടിയാണ് ഭാവമുണ്ടാക്കുന്നത്.

പാട്ടിലെ വർണം

പി. ഭാസ്കരന്റെ സിനിമാപ്പാട്ടുകളിൽ വർണം എന്ന ദൃശ്യഘടകം എങ്ങനെയൊക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു എന്നുകൂടി അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം. സാംസ്കാരികവിവക്ഷകള്‍ ഏറെയുള്ള ഒന്നാണല്ലോ വർണം അഥവാ നിറം. നിറം സമൂഹത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. സംസ്കാരചിഹ്നമെന്ന നിലയില്‍ നിറങ്ങള്‍ നിരന്തരം സമൂഹത്തിലിടപെടുന്നു. ദേശീയതയും തീവ്രദേശീയതയും വര്‍ണബദ്ധമാണ്. കലയിലും ജീവിതത്തിലും നിറങ്ങള്‍ അര്‍ഥമുൽപാദിപ്പിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങളായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.

വർണം എന്ന വാക്കിന്റെ പല വിവക്ഷകളിൽ ഒന്നുമാത്രമാണ് നിറം. ഭാഷയിലെ ഏറ്റവും ചെറിയ ഘടകങ്ങളിലൊന്നായ സ്വനിമത്തിനും വർണമെന്നു പേരുണ്ട്. വർണാശ്രമത്തിലെ വർണത്തിന് നിറവുമായി ആരോപിതബന്ധമെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കിൽ ഇവിടെ അത്തരം ചാർച്ചയില്ല. കർണാടകസംഗീതത്തിലാവട്ടെ ഒരു സംഗീത സൃ‍ഷ്ടിയാണ് വർണം. പല്ലവി, അനുപല്ലവി, ചരണം തുടങ്ങിയവ ഉൾച്ചേർന്ന വർണം പാടിക്കൊണ്ടാണ് കച്ചേരി തുടങ്ങുക. ഭരതനാട്യത്തിനും വർണങ്ങൾ ആലപിക്കാറുണ്ട്. വർണിക്കുക ഒരർഥത്തിൽ സ്തുതിക്കലാണ്; ഒരിനം ചായമിടൽതന്നെ.

(വാങ്മയചിത്രങ്ങൾക്ക് എത്ര മനോഹാരിതയുണ്ടെങ്കിലും ധ്വനിരഹിതമായ ശുഷ്കകവിതക്ക് അലങ്കാരശാസ്ത്രം കൊടുത്ത പേര് ചിത്രം എന്നാണെന്നും ഓർക്കാം.) വരികളുടെ അർഥമറിഞ്ഞ് അത് ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിൽ സംഗീതമിടുന്നതിനെ പാശ്ചാത്യർ word painting, tone painting, text painting, എന്നൊക്കെയാണ് വിളിക്കുക. (musical technique of composing music that reflects the literal meaning of a song's lyrics or story elements in programmatic music.) ചിത്രണം -പെയിന്റിങ് എന്ന രൂപകം സംഗീതത്തിൽ കടന്നുവരുന്നതു കാണുക. തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് മാധ്യമങ്ങളാണെങ്കിലും അവക്കിടയിൽ ഇങ്ങനെയൊരു ചിഹ്നാന്തരവിവർത്തനം സാധ്യമാണ്. കാഴ്ചയിലും കേൾവിയിലും ഭാഷയിലും സംസ്കാരത്തിലുമൊക്കെ അർഥാന്തരങ്ങളോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വർണമെന്ന പദത്തെ ആസ്പദിച്ച് പി. ഭാസ്കരന്റെ ഗാനസാഹിത്യത്തിലെ നിറത്തെപ്പറ്റി ആലോചിക്കാനാകും.

ഭാവത്തെ നിറങ്ങളിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്ന പതിവ് പണ്ടേയുണ്ട്. മുഖം ചുവന്നു, മുഖം കറുത്തു, മുഖം വെളുത്തു– എന്നീ പ്രയോഗങ്ങളുടെ ധ്വനി ആലോചിക്കുക. ‘‘പാരമാശുവിളറിക്കറുത്തുടന്‍/ ഭൂരിചോന്നുമഥ മഞ്ഞളിച്ചുമേ/ നാരിതന്‍കവിള്‍ നിറംകലര്‍ന്നു ഹാ!/ സൂര്യരശ്മിതടവും പളുങ്കുപോല്‍’’ എന്നാണ് കുമാരനാശാന്‍ നളിനിയുടെ ഭാവപ്പകർച്ചയെ വരച്ചിടുന്നത്. നിറത്തെ ഭാവചിത്രീകരണത്തിനുള്ള അധികസാധ്യതയായി ചലച്ചിത്രം ഏറ്റെടുത്തു.

മലയാള സിനിമയുടെ ബ്ലാക്ക് ആൻഡ് വൈറ്റ് കാലത്താണ് പി. ഭാസ്കരന്റെ പ്രധാന ഗാനങ്ങളിൽ പലതും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നിരിക്കിലും നിറത്തെ സങ്കൽപിക്കുന്നതിൽ അതൊരു തടസ്സമായിരുന്നില്ലതന്നെ. കറുപ്പും വെളുപ്പും മാത്രം ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴും ചാരനിറത്തിന്റെ വിവിധ ഷേഡുകള്‍ക്ക് ബാഹ്യലോകവര്‍ണങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇലകളുടെ കടുംചാരനിറത്തെ പച്ചയായും ആകാശത്തിന്റെ ഇളം ചാരനിറത്തെ നീലയായും ശരീരനിറങ്ങളെ അതായും കാണാന്‍ പ്രയാസമില്ല. അനുശീലനത്തിലൂടെയാണ് കാണികള്‍ക്ക് ഇത് മനസ്സിലാകുന്നത്.

പാട്ടിലെ വർണങ്ങളാൽ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ അന്നത്തെ സങ്കേതപരമായ പരിമിതി ഗാനരചയിതാക്കൾ മറികടക്കുകയായിരുന്നു എന്ന് സങ്കൽപിക്കാവുന്നതാണ്. ചാരനിറത്തിലാണ് സ്ക്രീനിലെ ദൃശ്യങ്ങളെങ്കിലും പശ്ചാത്തലത്തിലെ വർണാഭമായ വരികളാൽ അവയെ സ്വർണമുകിലും നീലാംബരവും മഴവില്ലുമാക്കുന്ന ജാലവിദ്യ.

ഗാനങ്ങളിലെ വിശേഷണപദങ്ങൾ പലപ്പോഴും നിറസംബന്ധിയാവുന്നതു കാണാം. ചെമ്പനീർപ്പൂവിലെ നിറം പൂവിന്റെ ഭൗതികഗുണത്തെ അതേപടി സൂചിപ്പിക്കുന്നതാണെങ്കിൽ, നീലക്കാർവർണനിൽ നീല രൂപകമാണ്. ഇരുണ്ട ശരീരനിറത്തെ നീലയാക്കുന്ന അലങ്കാരവൃത്തിയാണത്. നേരത്തേ മലയാളത്തിൽ നീലയും കറുപ്പും പര്യായങ്ങളാണെന്നതും ഓർക്കാം. കരുവാളിക്കലിലെ നീലിച്ചു എന്നു പറയാറുണ്ടല്ലോ. തങ്കക്കിനാവിലും മറ്റും നിറം ആരോപിതമാണ്. പകർപ്പും പ്രതിനിധാനവും നിർമിക്കുന്ന ആശയോൽപാദനപരമായ വൃത്തി (Ideational function), സാമൂഹികം (Interpersonal or Social), പാഠപരം അല്ലെങ്കിൽ സംവേദനപരം (Textual function) എന്നിങ്ങനെ വർണത്തിന്റെ ധർമങ്ങളെ തരംതിരിക്കാറുണ്ട്. പ്രണയവർണം ചുവപ്പാവുന്നത് ആരോപിതമാണ്. ട്രാഫിക് സിഗ്നൽ സാമൂഹികം. ഭൂപടത്തിൽ കടൽ ഇളംനീലയാവുന്നത് പാഠപരം.

ചലച്ചിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രണ്ട് ഇന്ദ്രിയവൃത്തികളെയും കാഴ്ചയെയും കേൾവിയെയും ഗാനങ്ങളിൽ ഉൾച്ചേർക്കുന്ന ശൈലി പി. ഭാസ്കരന് പഥ്യമാണ്. ദൃശ്യവും ശ്രാവ്യവുമായ ഇമേജറികളെ കോർത്തിണക്കിയാണ് ഇത് സാധിക്കുന്നത്.

‘‘തളിര്‍മരമിളകി നിന്റെ തങ്കവള കിലുങ്ങിയല്ലോ/ പൂഞ്ചോലക്കടവില്‍ നിന്റെ പാദസരം കുലുങ്ങിയല്ലോ/ പാലൊളി ചന്ദ്രികയില്‍ നിന്‍ മന്ദഹാസം കണ്ടുവല്ലോ/ പാതിരാക്കാറ്റില്‍ നിന്റെ പട്ടുറുമാലിളകിയല്ലോ’’ എന്ന വരികളിൽ ആദ്യഖണ്ഡത്തിൽ ശബ്ദവും തുടർന്ന് ദൃശ്യവും പരസ്പരപൂരകങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നതു കാണാം. നിശ്ശബ്ദമായ നിറമോ വർണരഹിതമായ സംഗീതമോ കവിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല.

‘‘മന്മഥനാം ചിത്രകാരന്‍ മഴവില്ലിന്‍ തൂലികയാലേ കിളിവാതിലിലെഴുതിച്ചേര്‍ത്ത മധുരചിത്രമേ’’ എന്ന നിറപ്പകിട്ടാർന്ന പാട്ടിൽ ‘‘വെണ്ണിലാവില്‍ കുഴച്ചുതീര്‍ത്ത പ്രതിമാ ശിൽപമേ’’, ‘‘കണ്ണിണകള്‍ കാത്തിരുന്ന സുരഭീസ്വപ്നമേ’’, ‘‘പ്രേമയമുനാനദിയില്‍ നീന്തും സുവർണമത്സ്യമേ’’ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ചിത്രങ്ങൾക്കുശേഷം ‘‘ഞാനറിയാതെന്നിലുള്ള വീണക്കമ്പികളില്‍ ഗാനധാര മീട്ടിടുന്നു നിന്റെ കണ്മുനകള്‍ കാല്‍ച്ചിലമ്പൊലി വീശിവന്ന കവിതാശകലമേ’’ എന്നിങ്ങനെ ആ നിറങ്ങളെ ശബ്ദലോകത്തേക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നു.

‘കുപ്പിവള’യിലെ ‘‘കണ്മണി നീയെന്‍ കരംപിടിച്ചാല്‍ കണ്ണുകളെന്തിനു വേറെ’’ എന്ന ഗാനത്തിലെ ഖദീജ അന്ധനായ നായകന് ശബ്ദപ്രപഞ്ചത്തിലൂടെ നിറങ്ങളുടെ കാഴ്ചാനുഭവം പകരുകയാണ്.

‘‘കുപ്പിത്തരിവള കിലുക്കി ഞാനീ ഖല്‍ബില്‍ മുട്ടിവിളിച്ചാലോ/വാര്‍മഴവില്ലിന്‍ വളകളണിഞ്ഞൊരു വസന്തമെന്തെന്നറിയും ഞാന്‍/ തൂവസന്തമെന്തെന്നറിയും ഞാന്‍/ കിളിയൊച്ചയുമായ്‌ നിന്നുടെ കാതില്‍ കളിചിരി നാദം കേള്‍പ്പിയ്ക്കാം/ സുന്ദരരാവില്‍ നൃത്തംചെയ്യും ചന്ദ്രികയെന്തെന്നറിയും ഞാന്‍ -/വെണ്‍ചന്ദ്രികയെന്തെന്നറിയും ഞാൻ...’’

കുപ്പിവളക്കിലുക്കത്തെ മഴവിൽവസന്തമായും കിളിയൊച്ചയെ നൃത്തംചെയ്യുന്ന ചന്ദ്രികയായും വിവർത്തനംചെയ്യുന്നു ഈ ഗാനം.

‘‘പാതിരാവായില്ല പൗർണമി കന്യയ്ക്കു പതിനേഴോ പതിനെട്ടോ പ്രായം’’ എന്ന ഗാനത്തിൽ (മനസ്വിനി) ആദ്യപകുതി ദൃശ്യാനന്ദവും അടുത്ത പകുതി ശ്രവ്യാനന്ദവുമാണ്. ‘‘താരകക്കണ്ണെഴുതി വിണ്ണിലെ തൂവെള്ള താമരപ്പൂവൊന്നു ചൂടി വെണ്മുകിൽ തൂവാല തുന്നിയിരിക്കുന്നു കണ്ണിൽ കവിതയുമായീ’’ എന്ന വിഷ്വലിൽനിന്ന് ‘‘മണിവീണക്കമ്പിയെ ചുംബിച്ചുണർത്തുന്ന മലരണിക്കൈവിരൽപോലെ ഹൃദയത്തിൻ തന്ത്രികൾ തട്ടിയുണർത്തുന്നു അനുരാഗസുന്ദരസ്വപ്നം’’ എന്ന നാദലോകത്തേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു ഗാനം.

അതുപോലെ തുറക്കാത്ത വാതിലിൽ, പാർവണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി പാതിരാവിൻ കല്ലറയിൽ/ കരിമുകിൽ കണ്ണീരടക്കിയടക്കി ഒരു തിരി വീണ്ടും കൊളുത്തി എന്ന ഭീതിദമായ വിഷ്വൽ അകലെയകലെയായ്‌ സാഗരവീചികൾ അലമുറ വീണ്ടും തുടരുന്നു/ കറുത്ത തുണിയാൽ മൂടിയ ദിക്കുകൾ സ്മരണാഞ്ജലികൾ നൽകുന്നു’’ എന്ന ഗദ്ഗദത്തിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കുന്നു.

ആഹ്ലാദത്തെ നിറപ്പകിട്ടായും ദുഃഖത്തെ അന്ധകാരമോ കറുപ്പോ ആയും വർണിക്കുന്ന കാവ്യസങ്കേതത്തിന് വലിയ വേരുകളുണ്ട്. രസഭാവങ്ങൾക്ക് നിറം കൽപിക്കുന്ന സങ്കേതം നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ കാണാം. ശൃംഗാരത്തിന് ഇളംപച്ച, ഹാസ്യശാന്തങ്ങൾക്ക് വെള്ള, കരുണത്തിന് ചാരം, രൗദ്രത്തിന് ചുവപ്പ്, വീരത്തിന് മഞ്ഞിച്ചതോ ഓറഞ്ചോ, ഭയാനകത്തിന് കറുപ്പ്, ബീഭത്സത്തിന് നീല, അത്ഭുതത്തിന് മഞ്ഞ എന്നിവയാണ് നാട്യശാസ്ത്രപ്രകാരമുള്ള രസവർണങ്ങൾ. ഇതിൽ ചിലവ പ്രയോഗാധിക്യംകൊണ്ട് ജീവിതവ്യവഹാരങ്ങളിൽ നടപ്പായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ചിലവ വെറും സാങ്കേതികം മാത്രമാണ്.

സമാധാനത്തിന്റെ വെള്ളക്ക് ലോകമെങ്ങും സ്വീകാര്യതയുണ്ട്. കറുപ്പ് ഭയകരവും അശുഭകാരിയുമാണ് പല സംസ്കാരങ്ങളിലും. കാലന്റെ നിറമാണ് കാലാ. കാളകൂടം, കാളരാത്രി, കാളിമ എന്നിവയിലെ ‘കാള’ കാലാ- കറുപ്പ്- ആണ്. ലാറ്റിനിൽ കറുപ്പ് എന്നർഥമുള്ള ater (atere- to darken) എന്ന വാക്ക് ക്രൂരതയുടെയും നൃശംസതയുടെയും തിന്മയുടെയും നിറമുള്ളതാണ്. ഇംഗ്ലീഷിലെ atrociousഉം atrocityയും ഈ വഴിക്ക് വന്നതാണത്രേ. എന്നാൽ കായാമ്പൂവർണനും കാർമേഘവർണനുമായ ശ്യാമമാധവനാണ് നമ്മുടെ കാമുകബിംബം. കറുപ്പിനോട് അത്ര വിരക്തിയൊന്നുമില്ല എന്നർഥം.

ചുവപ്പിന്റെ രൗദ്രതയും ദുഃഖത്തിന്റെ ഗ്രേയും അൽപമൊക്കെ സാർവലൗകികമാണെന്നു കാണാം. ഇരുട്ട് തിന്മയുടെയും അജ്ഞതയുടെയും ഭയാനകതയുടെയുമൊക്കെ രൂപകമായി പല സംസ്കാരങ്ങളിലും നിലനിൽക്കുന്നുണ്ട്. താമിസ്രവും അന്ധതാമിസ്രവും ഓരോ നരകങ്ങളാണ്. അജ്ഞാനതിമിരാന്ധ്യമെന്നാണ് പ്രയോഗം. തമസ്സിൽനിന്ന് ജ്യോതിസ്സിലേക്ക് നയിക്കേണമേ എന്നാണ് പ്രാർഥന. തീയും തങ്കവും കസവും സൂര്യചന്ദ്രതാരങ്ങളും പൂക്കളും മലർമാല്യവുമെല്ലാം ആഹ്ലാദാനുഭവമായി ഗാനങ്ങളിൽ വരുന്നത് അവയുടെ നിറപ്പകിട്ടിനാലാണ്. നിറമാണ് ആഹ്ലാദഹേതു.

കായലും പുഴകളും കതിരണിവയലിന്/ കസവിട്ടു ചിരിക്കുമാ ദേശത്ത്/ വീടിന്റെയുമ്മറത്ത് വിളക്കും കൊളുത്തിയെന്റെ/ വരവും കാത്തിരിക്കുന്ന പെണ്ണുണ്ട്/ കൈതപ്പൂനിറമുള്ള കവിളത്തു മറുകുള്ള/ കരിനീലക്കണ്ണുള്ള പെണ്ണുണ്ട്’’ എന്ന് ‘നിണമണിഞ്ഞ കാൽപാടുകളി’ൽ ഭാസ്കരൻ മാഷ് എഴുതുമ്പോൾ പ്രതീക്ഷയുടെ നിറസമൃദ്ധികൂടിയാണ് തെളിയുന്നത്. കൈതപ്പൂനിറമുള്ള കവിളത്തു മറുകുള്ള കരിനീലക്കണ്ണുള്ള ആ പെണ്ണിനെയാണ് ‘നായരുപിടിച്ച പുലിവാലി’ൽ ‘‘വെളുത്ത പെണ്ണേ വെളുത്ത പെണ്ണേ/ മനസ്സിലെന്താണ് -നിൻ മനസ്സിലെന്താണ്/ വെളുക്കുവോളം കണ്ട കിനാക്കൾ മനസ്സിലുണ്ടല്ലോ എൻ മനസ്സിലുണ്ടല്ലോ’’ എന്ന് കവി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്.

‘ഭാഗ്യജാതക’ത്തിലെ ആദ്യത്തെ കണ്മണി അച്ഛനെപ്പോലെ തടിക്കണം -എന്റെ മോന്‍/ ആയില്യം നാളില്‍ ജനിക്കണം/ അമ്മയെപ്പോലെ വെളുക്കണം -എന്റെ മോള്‍/ ആട്ടവും പാട്ടും പഠിക്കണം’’പോലുള്ള വരികൾ നിറത്തെ മാത്രമല്ല പ്രശ്നവത്കരിക്കുന്നത്. ആണായാൽ അച്ഛനെപ്പോലെയിരുന്നാൽ മതി; ആയില്യം നാളായാൽ മതി. പെണ്ണായാൽ മുഖം അമ്പിളിപോലെയിരിക്കണം, വെളുക്കണം, ആട്ടവും പാട്ടും പഠിക്കണം –ബാധ്യതകൾ ഏറെയാണ്. ‘കുട്ടിക്കുപ്പായ’ത്തിലെ ‘‘പൊൻവളയില്ലെങ്കിലും പൊന്നാടയില്ലെങ്കിലും/ പൊന്നിൻകുടമിന്നും പൊന്നിൻകുടം’’ പോലുള്ള വരികളിൽ പൊന്നിന് അമൂല്യത മാത്രമല്ല ഉള്ളത്. പൊന്നുങ്കട്ടയുടെ തുടുപ്പുകൂടി ഇവിടെ സന്നിഹിതമാണ്.

‘‘തുടുതുടുന്നനെയുള്ളൊരു പെണ്ണ്‌ തുടുത്ത മുന്തിരി പോലെ/ കറുകറുന്നനെയുള്ളൊരു പെണ്ണ്‌ കായാമ്പൂക്കുല പോലെ/ കിലുകിലുങ്ങനെയുള്ളൊരു വാക്ക്‌ മണികിലുക്കംപോലെ/ കാണാക്കുളങ്ങരെ പൂനുള്ളാൻ പോയപ്പം/ കണ്ടുകൊതിച്ചൊരു പെണ്ണാണ്‌’’ (‘വിധിതന്ന വിളക്ക്’) എന്നിങ്ങനെ കറുപ്പിനെയും പാട്ടിലേക്കാനയിക്കുന്നുണ്ട് പി. ഭാസ്കരൻ.

‘‘നിന്റെ മിഴിയിൽ നീലോൽപലം/ നിന്നുടെ ചുണ്ടിൽ പൊന്നശോകം/ നിൻ കവിളിണയിൽ കനകാംബരം/ നീയൊരു നിത്യവസന്തം’’ എന്നിങ്ങനെ വർണപ്പലമയൊരുക്കുന്ന കൊളാഷ് സൗന്ദര്യഹേതുവാകുന്നു ചില ഗാനങ്ങളിൽ. ‘‘നാഴിയുരിപ്പാലുകൊണ്ട് നാടാകെ കല്യാണം/ നാലഞ്ചുതുമ്പകൊണ്ട് മാനത്തൊരു പൊന്നോണം/ മഞ്ഞിന്റെ തട്ടമിട്ട് ചന്ദ്രന്‍ മേലെ/ സുറുമയാല്‍ കണ്ണെഴുതി താരകള്‍ നീളേ/ അന്തിക്കു പടിഞ്ഞാറെ ചെന്തെങ്ങിന്‍ കുലവെട്ടി/ കല്യാണവീട്ടിലാരോ തൂമുല്ലപ്പന്തലുകെട്ടി’’ എന്ന ‘രാരിച്ചനെന്ന പൗരനി’ലെ പ്രസിദ്ധമായ വരികളിൽ വർണങ്ങളാണ് അലങ്കാര കൽപനകളിലെ സാധാരണ ധർമം.

‘തച്ചോളി ഒതേനനി’ലെ കൊട്ടും ഞാൻ കേട്ടില്ല കൊഴലും ഞാൻ കേട്ടില്ല/ ഇത്തിരിമുല്ലയ്ക്കാരുകൊടുത്തു മുത്തുപതിച്ചൊരു പൂത്താലി/ തട്ടാനും വന്നില്ല തങ്കമുരുക്കിയില്ല/ കൊന്നത്തയ്യിന്നാരുകൊടുത്തു പൊന്നുകൊണ്ടൊരു മണിമാല/ കണ്ണാടിയില്ലാഞ്ഞോ കളിയാട്ടം കൂടീട്ടോ/ പച്ചമുരിക്കിൻ നെറ്റിയിലൊക്കെ പാറിയല്ലോ സിന്ദൂരം/ ആദ്യകിരണങ്ങളിലെ/ പതിവായി പൗർണമിതോറും പടിവാതിലിനപ്പുറമെത്തി/ കണിവെള്ളരി കാഴ്ചവെയ്ക്കും കനകനിലാവേ... കനകനിലാവേ...’’ തുടങ്ങിയ വരികൾ ഈ വർണവിന്യാസത്തിന്റെ മറ്റൊരുദാഹരണം.

‘കറുത്ത പൗർണമി’യിലെ ‘‘മാനത്തിന്‍ മുറ്റത്ത് മഴവില്ലാലഴകെട്ടും മധുമാസസന്ധ്യകളേ/ കാര്‍മുകിലാടകള്‍ തോരയിടാന്‍ വരും കാലത്തിന്‍ കന്യകളേ.../ മടിയിൽ തിരുകിയ സിന്ദൂരച്ചെപ്പതാ പൊടിമണ്ണിൽ വീണുവല്ലോ/ ഒരു കൊച്ചുകാറ്റിനാൽ നിങ്ങൾ തന്നാടകൾ അഴ പൊട്ടിവീണുവല്ലോ’’ എന്ന ഗാനം കറുപ്പിനെ മഴവില്ലിനും സാന്ധ്യശോഭക്കും എതിരെ നിൽക്കുന്ന കാലക്കേടായി വിലയിരുത്തുന്നു. ‘ക്രിസ്തുമസ് രാത്രി’ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി ‘‘കരിങ്കാറ്‌ നേർത്തല്ലോ പെരുമീൻ വന്നുദിച്ചല്ലോ/ കരയല്ലേ കരയല്ലേ കുറിഞ്ഞിത്തത്തേ/ കാറ്റിന്റെ തലയ്ക്കുള്ള കലിയിപ്പോൾ മാറുമല്ലോ/ കരൾ പൊട്ടിക്കരയല്ലേ കുറിഞ്ഞിത്തത്തേ/ കറുത്തുള്ള കാടുമെല്ലെ കരിഞ്ഞിട്ടു കിഴക്കൊരു കൈതപൂത്തു/ പുഞ്ചിരിക്കാൻ കാലമായല്ലോ കുറിഞ്ഞിത്തത്തേ/ പാതിരാത്തിരി തല്ലിക്കെടുത്തീട്ടു പകലമ്മ/ പാട്ടുപാടി പാൽ കറക്കണ നേരമായ്‌ കുറിഞ്ഞിത്തത്തേ’’ എന്നെഴുതുമ്പോൾ തിരുപ്പിറവിയുടെ ഓർമകൂടിയാണ് പാട്ടിലേക്കാവാഹിക്കുന്നത്.

‘‘കറുത്തു കരിഞ്ഞ കാട്ടിൽ കൈത പൂക്കുന്ന, പകലമ്മ പാൽകറക്കുന്ന’’ സുപ്രഭാതമാണ് രാത്രിയെ പിന്തള്ളി കടന്നുവരുന്നത്. ‘‘പാർവണേന്ദുവിൻ ദേഹമടക്കി പാതിരാവിൻ കല്ലറയിൽ/കരിമുകിൽ കണ്ണീരടക്കിയടക്കി ഒരു തിരി വീണ്ടും കൊളുത്തി’’ എന്ന വരികളിലും രാത്രിയുടെ ഭയപ്പാടും വെളിച്ചമേകുന്ന പ്രത്യാശയും കാണാം. ‘കറുത്ത തുണിയാൽ മൂടിയ ദിക്കുകളാ’ണ് ഈ ശവദാഹത്തിന് കാവൽനിൽക്കുന്നത്. ‘‘ലോകം മുഴുവന്‍ സുഖം പകരാനായ്‌ സ്നേഹദീപമേ മിഴി തുറക്കൂ’’ എന്ന പ്രാർഥനാഗാനത്തിൽ ആനന്ദത്തിന്‍ അരുണകിരണമായ്‌ അന്ധകാരമിതില്‍ അവതരിക്കൂ’’ എന്നു കാണാം. ഉദയച്ചുവപ്പ് ഇവിടെ പ്രതീക്ഷയുടെ വർണമാണ്. ‘‘തെളിഞ്ഞു പ്രേമയമുന വീണ്ടും കഴിഞ്ഞു ബാഷ്പമേഘവര്‍ഷം/ വിരിഞ്ഞൂ മന്ദഹാസമാം ചന്ദ്രലേഖനിന്‍ സുന്ദരാധരത്തില്‍’’ (മനസ്വിനി) എന്നീ വരികളിൽ നീലയമുനയും കറുത്ത ബാഷ്പമേഘവും പൂപോലെ വിരിഞ്ഞ മന്ദഹാസച്ചന്ദ്രികക്കും അധരച്ചുവപ്പിനും വഴിമാറുന്നതു കാണാം.

ഇതേ ചിത്രത്തിലെ ‘‘കണ്ണീരും സ്വപ്നങ്ങളും വിൽക്കുവാനായ്‌ വന്നവൻ ഞാൻ’’ എന്ന ഗാനത്തിലെ ‘‘കണ്മഷിയും കുങ്കുമവും കരിവളയും വാങ്ങിടുവാൻ കണ്മണി നീ ഓടി വന്നൂ പൊൻപണമായ്‌ മുന്നിൽ നിന്നു’’ എന്ന കൽപനയിൽ കണ്ണീരും സ്വപ്നങ്ങളുമെന്ന സുഖദുഃഖമിശ്രത്തെ പൊൻപണം കൊടുത്തുവാങ്ങുന്ന നിറവൈവിധ്യത്തോട് സമീകരിക്കുന്നതു കാണാം. ജീവിതസുഖങ്ങളെ മാതളപ്പൂ മലർവനമായും ജീവിതദുഃഖങ്ങളെ പാഴ്‌മരുഭൂമിയായും വിവരിക്കുന്നു കവി. ‘പൂമലർ’വനത്തിലെ ആവർത്തനം നിറസമൃദ്ധിയുടെ സൂചകമാണ്. മരുപ്പറമ്പിന്റെ ഏകതാനതക്ക് കാഠിന്യമേറ്റുന്നു ആ കൽപന. ആരാധികയുടെ പൂജാകുസുമം ദൂരെയെറിഞ്ഞൂ ദേവന്‍ എന്നാരംഭിക്കുന്ന ഗാനത്തിൽ ‘‘ഇനിയാരാണാശ്രയം ആരാണഭയം മാരകജീവിത മരുഭൂവില്‍ -നിന്‍ കദനശ്രുതിയുടെ കണ്ണീരോടെ കരയുവതെന്തിനു പൂക്കാരീ’’ എന്നിങ്ങനെ പൂക്കളെയും മരുഭൂമിയെയും മുഖാമുഖം നിർത്തുന്നു കവി.

‘അച്ചാണി’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ ‘‘സമയമാം നദി പുറകോട്ടൊഴുകി സ്മരണതൻ പൂവണിത്താഴ്‍വരയിൽ/ സംഭവമലരുകൾ വിരിഞ്ഞു വീണ്ടും... വിരിഞ്ഞു വീണ്ടും’’ എന്ന വരികളിൽ പോയകാലമാണ് വർണാഭം. ആഹ്ലാദാനുഭവങ്ങൾ പഴയകാലത്തു മാത്രമാണ്. വർത്തമാനകാലം കഠിനമാവാം. സ്മരണകളുടെ പൂവണിത്താഴ്‍വരയിൽ സംഭവമലരുകൾ വിരിയുന്നു. മലരും താഴ്‍വരയും നിറങ്ങളെ ഓർമിപ്പിച്ച് പിൻവാങ്ങുന്നു.

‘‘ഹർഷബാഷ്പം തൂകി വർഷപഞ്ചമി വന്നു/ ഇന്ദുമുഖീ ഇന്നു രാവിൽ എന്തു ചെയ്‌വൂ നീ’’ എന്ന ഗാനത്തിൽ സ്വപ്നപുഷ്പവനം നഷ്ടപ്പെട്ടതാണ് കാമുകന്റെ വിരഹഹേതു. ഉദ്ദീപ്തങ്ങളായ ശ്രാവണനിശീഥിനിതൻ പൂവനം തളിർക്കുകയും പാതിരാവിൻ താഴ്‌വരയിലെ പവിഴമല്ലികൾ പൂക്കുകയും ചെയ്തെങ്കിലും വിഫലമായ മധുവിധുവാൽ വിരഹശോക സ്മരണകളാൽ അകലെയെൻ കിനാക്കളുമായ് ഞാനിരിക്കുന്നു എന്നാണ് കാമുകൻവിലപിക്കുന്നത്.

‘ഗുരുവായൂർ കേശവനി’ലെ ‘‘ഉഷാകിരണങ്ങൾ പുൽകിപ്പുൽകി തുഷാരബിന്ദുവിൻ വദനം ചുവന്നൂ/ പകലിൻ മാറിൽ ദിനകരകരങ്ങൾ പവിഴമാലികകളണിഞ്ഞൂ’’ തുടങ്ങിയ വരികളിലും

‘‘ഇന്നെനിക്കു പൊട്ടുകുത്താൻ സന്ധ്യകൾ ചാലിച്ച സിന്ധൂരം/ ഇന്നെനിക്കു കണ്ണെഴുതാൻ വിണ്ണിലെ നക്ഷത്രമഷിക്കൂട്‌/ പൊന്നിലഞ്ഞികൾ പന്തലൊരുക്കി കർണികാരം താലമെടുത്തു /പുഷ്പിതാഗ്രകൾ മന്ദാരങ്ങൾ പുഞ്ചിരിത്തിരി നീട്ടീ’’ തുടങ്ങിയ വരികളിലും പുഷ്പമാലികകളുടെ വർണസമൃദ്ധിയെ ആഹ്ലാദകാരിയായ കാമനകളായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു കാണാം. ‘‘കണ്ണന്റെ കവിളിൽ നിൻ സിന്ദൂരതിലകത്തിൻ വർണരേണുക്കൾ ഞങ്ങൾ കണ്ടല്ലോ രാധേ’’ എന്നെഴുതുമ്പോൾ നിറം ഒരു രഹസ്യസമാഗമത്തെ ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നു.

‘‘ഉഷാകിരണങ്ങൾ പുൽകിപ്പുൽകി തുഷാരബിന്ദുവിൻ വദനം ചുവന്നൂ പകലിൻ മാറിൽ ദിനകര കരങ്ങൾ പവിഴമാലികകളണിഞ്ഞൂ’’ എന്ന കൽപനയിൽ ഇക്കാര്യം ഗോപ്യമാണെന്നു മാത്രം. ‘‘പ്രകാശനാളം ചുണ്ടിൽ മാത്രം മനസ്സിലാകെ മഹാന്ധകാരം എല്ലാം അഭിനയം പാതിരാവിൽ പൊലിഞ്ഞു പോയീ വസന്തതാരം’’ എന്ന ഗാനവും ഇരുളും വെളിച്ചവുമെന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ‘‘കണ്ണുനീർക്കുടം തലയിലേന്തി വിണ്ണിൻ വീഥിയിൽ നടക്കുമ്പോൾ സ്വർണച്ചിറകുകൾ ചുരുക്കിയൊതുക്കി വസന്തരാത്രി മയങ്ങുമ്പോൾ/ നീയും സ്വപ്നം കാണാറുണ്ടോ’’

എന്ന് സ്വർണമുകിലിനോടാരായുന്ന ഗാനത്തിൽ വർഷസന്ധ്യ മാരിവില്ലിൻ വരണമാല്യം തീർക്കുമ്പോഴും മൂകവേദനയുമായിരിക്കുന്ന വിരഹനായികയെ കാട്ടിത്തരുന്നു. മഴവില്ലിന്നേഴുനിറങ്ങളാണ് ഇവിടെ ഉദ്ദീപന വിഭാവങ്ങൾ. ചിത്രപതംഗവും മഴവില്ലുമൊക്കെ കവികളെ ത്രസിപ്പിച്ചിരുന്നതിനു പിന്നിൽ അവയുടെ വർണസമൃദ്ധിക്കൊപ്പം ക്ഷണികതയും ഒരു കാരണമായിരിക്കാം. ‘‘മേഘജ്യോതിസ്സുതൻ ക്ഷണികജീവിതമല്ലി കാമ്യം’’ എന്ന് ആശാൻ മിന്നലിനെ സംബന്ധിച്ച് നിലപാടെടുത്തിരുന്നല്ലോ. പൂമ്പാറ്റയുടെ നിറപ്പകിട്ടിനെ സ്വപ്നത്തിന്റെ ക്ഷണികതയുമായി ചേർത്തുവെക്കുന്ന കൽപന പി. ഭാസ്കരന് പഥ്യമാണ്.

‘വില കുറഞ്ഞ മനുഷ്യർ’ (1969) എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി ‘‘മധ്യാഹ്ന സുന്ദരസ്വപ്നത്തിൽ ഞാനൊരു/ ചിത്രശലഭമായ് പറന്നു പോയി/ മധുമാസപ്പകലുകൾ പൂമാല വിൽക്കുന്ന/ മഴവില്ലിൻ നാട്ടിലേക്കുയർന്നു പോയി’’ എന്നെഴുതിയ മാഷ് ‘ഗുരുവായൂർ കേശവനു’ (1977) വേണ്ടി ‘‘സുന്ദരസ്വപ്നമെ നീയെനിക്കേകിയ വർണച്ചിറകുകൾ വീശി/ പ്രത്യുഷനിദ്രയിൽ ഇന്നലെ ഞാനൊരു ചിത്രപതംഗമായ് മാറീ’’ എന്ന് ആ കൽപനയെ വികസിപ്പിക്കുന്നു. വീണ്ടുമൊരു പത്തു വർഷത്തിനു ശേഷം ‘ഒരു മെയ് മാസപ്പുലരിയിൽ’ (1987) എന്ന ചിത്രത്തിലെത്തുമ്പോൾ അ​േത സ്വപ്നം ‘‘പുലർകാല സുന്ദരസ്വപ്നത്തിൽ ഞാനൊരു പൂമ്പാറ്റയായിന്നു മാറി/ വിണ്ണിലും മണ്ണിലും പൂവിലും പുല്ലിലും വർണ്ണച്ചിറകുമായ് പാറി’’ എന്നിങ്ങനെ വിശദപ്പെടുന്നു. ചിത്രശലഭം -ചിത്രപതംഗം- പൂമ്പാറ്റ എന്നിങ്ങനെ പൂമ്പാറ്റയുടെ പര്യായങ്ങൾ നിരക്കുമ്പോഴും സുന്ദരസ്വപ്നം സുന്ദരസ്വപ്നംതന്നെ. ആദ്യഗാനത്തിൽ പൂമാലയും മഴവില്ലുമുണ്ടെങ്കിൽ പിന്നീടവ വർണച്ചിറകിലൊതുങ്ങുന്നു. സാധാരണധർമം നിറംതന്നെ.

പ്രത്യക്ഷത്തിൽ വർണസൂചനകളൊന്നുമില്ലാതിരുന്നിട്ടും ‘‘കായലരികത്ത് ’’ എന്ന പ്രസിദ്ധ ഗാനം, അത് ചലച്ചിത്രത്തിൽ ഉൾപ്പെടുത്തിയതിന്റെ സാമൂഹികവും സിനിമീയവുമായ കാരണങ്ങൾകൊണ്ട് വർണചർച്ചയിൽ പ്രധാനമാകുന്നു. ‘നീലക്കുയിൽ’ എന്ന ചിത്രത്തിലെ മുഖ്യ കഥാതന്തുവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു രംഗമാണ് പി. ഭാസ്കരനും രാമു കാര്യാട്ടും ചേർന്ന് ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകൻകൂടിയാണ് ഗാനരചയിതാവ് എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഈയൊരു സാധ്യത ഉണ്ടാവുന്നത്. ഒരു മുസ്‍ലിം ചെറുപ്പക്കാരൻ ദേവീവിലാസം ചായക്കടയിലിരുന്ന് വല നന്നാക്കുമ്പോൾ പാടുന്ന മട്ടിലാണ് ഗാനചിത്രണം. തന്റെ പ്രണയം പരിഗണിക്കണേയെന്ന നിരാശാകാമുകന്റെ അഭ്യർഥനയാണ് വരികളിൽ തെളിയുന്നത്.

ആ പാട്ടുകേട്ട് ചായക്കടയിലുള്ള എല്ലാവരും രസിക്കുന്നു. ‘‘കുടവുമായ് പുഴക്കടവിൽവന്നെന്നെ തടവിലാക്കിയ പൈങ്കിളീ ഒടുവിലീയെന്നെ സങ്കടപ്പുഴ നടുവിലാക്കരുതിക്കളീ’’ എന്നു പാടുമ്പോൾ തട്ടമിട്ട ഒരു മുസ്‍ലിം പെൺകുട്ടി ഒക്കത്ത് കുടവുമായി രംഗത്ത് വന്നുപോവുന്നു. തുടർന്നുള്ള വരികളിൽ തട്ടമിടാത്ത ഒരു ഹിന്ദു പെൺകുട്ടി പാട്ട് ആസ്വദിക്കുന്ന വിഷ്വൽ. ജാതിമതങ്ങൾക്കതീതമായ സ്നേഹത്തെ ഇമ്മട്ടിൽ ചിത്രീകരിച്ച് കഥയിലെ ശ്രീധരൻ നായരുടെ ചതിക്ക് പരോക്ഷമായി മറുപടി നൽകുകയാണ്. ഇതിനായി ഒരു മാപ്പിളപ്പാട്ട് ചിട്ടപ്പെടുത്തി എന്നതിനെ വർണപരമായ ഒരു മിശ്രണമായി കാണാം.

നിറമുൾപ്പെടെയുള്ള വര്‍ണവൈചിത്ര്യങ്ങളെ കലാപരമായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ സാധിക്കുക എന്നത് ചലച്ചിത്രത്തിൽ പ്രധാനമാണ്. നിറങ്ങളുടെ ഏറ്റക്കുറച്ചില്‍, കൂട്ടിക്കലര്‍പ്പ്, ഒരു നിറത്തിന്റെ തന്നെ അനന്തമായ ഷേഡ് വ്യത്യാസങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ നിറങ്ങളുടെ സമര്‍ഥമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ കാണികളില്‍ സവിശേഷമായ അനുഭൂതികളുണര്‍ത്താൻ സാധിക്കും. ഗാനങ്ങളിലും സംഭാഷണങ്ങളിലുമെല്ലാം അക്ഷരമെന്ന വർണത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യമാണ് വേണ്ടത്; പ്രമേയതലത്തിൽ വർണസങ്കരങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവും. പി. ഭാസ്കരൻ ഈ കലർപ്പ് ഗാനങ്ങളിലൂടെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെയും സാധിച്ചു എന്നു പറയാം.