അഭിജാത സംസ്കാര വാദത്തിന്റെ അന്ത്യം
വേടന്റെ റാപ് സംഗീതം ഉണ്ടാക്കിയ ഭാവുകത്വപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഘടകങ്ങളും ചലനങ്ങളും എന്താണ്? വേടന്റെ പാട്ടുകളുടെ ഉള്ളടക്കം ഏറ്റവും പാര്‍ശ്വവത്കൃതരായ മനുഷ്യരെയും അവരുടെ സാമൂഹികഭാവനകളെയും പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണോ?
1970കളില്‍ തുടങ്ങി 1980കളോടെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പ്രേക്ഷകരെയും കേള്‍വിക്കാരെയും സവിശേഷമായൊരു സാംസ്കാരിക ഭാവുകത്വത്തിലേക്ക് നയിച്ച റാപ് സംഗീതം, സാമൂഹികമായ അസമത്വം, വിവേചനം, ദേശീയതക്കുള്ളിലെ അപരഹിംസ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ അടിച്ചമര്‍ത്തല്‍, പൗരത്വത്തിന്റെയും ദേശാതിര്‍ത്തിയുടെയും സംഘര്‍ഷങ്ങൾ, ഭാഷാപരമായ മേല്‍-കീഴ് ബന്ധങ്ങള്‍ തുടങ്ങി മുഖ്യധാരാ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അന്യമായ സാമൂഹിക -വ്യക്തിസംഘര്‍ഷങ്ങളെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. തെരുവുകളിലെ ചെറിയ കൂട്ടങ്ങളില്‍നിന്നും ബഹുജനാഘോഷങ്ങളുടെ വിപുലമായ വേദിയിലേക്ക് റാപ് സംഗീതം/ഹിപ് ഹോപ്‌ സംസ്കാരം വികസിച്ചത് പെട്ടെന്നായിരുന്നു.
സംസ്കാരവ്യവഹാരങ്ങളെ ഉദാത്തതയും വംശീയമേന്മാവാദവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച മാത്യു ആര്‍നോള്‍ഡിനെപ്പോലുള്ള എഴുത്തുകാരുടെ നിശ്ചിതമായ നിര്‍വചനങ്ങളെ പുനര്‍വിചാരണ ചെയ്യുന്നവിധത്തിലുള്ള വ്യാപ്തിയും വിധ്വംസകതയും ഈ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. സംസ്കാരമെന്നത് (Culture) ഏറ്റവും സങ്കീർണമായ പദമാണെന്ന് റെയ്മണ്ട് വില്യംസിനെപ്പോലുള്ള സംസ്കാര പഠിതാക്കൾ നിരീക്ഷിക്കുവാൻ കാരണവും ഈ പലമയും ബഹുത്വവും അധീശബോധത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയുമൊക്കെയാണെന്ന് ഇന്ന് വ്യക്തമാണ്. നിയതമായ നിര്‍വചനങ്ങളും കാഴ്ചയുടെയും കേള്‍വിയുടെയും സാമ്പ്രദായിക വഴികളില്‍നിന്നുള്ള വിച്ഛേദവും തീര്‍ത്ത ആഘാതങ്ങൾ പുതിയ ചില കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ രൂപവത്കരിക്കുവാൻ സംസ്കാരവിമര്‍ശകരെയും അക്കാദമിക് പണ്ഡിതരെയും പ്രേരിപ്പിച്ചു.
കലയിലെയും സാഹിത്യത്തിലെയും ഉച്ച/നിമ്ന (High Culture/Low Culture) വിഭജനം ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുകയും ഈ വര്‍ഗീകരണത്തിൽ ഉള്ളടങ്ങിയ വംശീയ മുന്‍വിധികളും ഭരണകൂട താൽപര്യങ്ങളും തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നത് പ്രധാനമാണെന്നതായിരുന്നു ഈ വാദത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രമേയം. ബഹുജനകേന്ദ്രിതമായ സംസ്കാരവ്യാപനം (Mass Culture), അധീശവ്യവഹാരങ്ങളാല്‍ ഓരങ്ങളിലേക്ക് തള്ളിമാറ്റപ്പെട്ട ജനങ്ങളെയും സാമൂഹികജീവിതത്തെയും കൂടുതല്‍ ദൃശ്യതയിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. രാഷ്ട്രീയാധിപത്യവും വെള്ളവംശീയതയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മയും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടു. ലോകത്തെമ്പാടും ആരാധകരുള്ള വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ ശബ്ദവും ചലനവും സംവാദങ്ങളും സംസ്കാരവിപണിയുടെ കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചതും ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്. മൈക്കൽ ജാക്സന്റെ ആത്മകഥയായ ‘മൂൺ വാക്കി’ന്റെ ( Moon Walk) ആമുഖം തുടങ്ങുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്: ഒരു പതിറ്റാണ്ടില്‍ ഒരിക്കലോ ഒരു തലമുറയിലോ ഒരു ജീവിതകാലത്തോ സംഭവിക്കുന്ന കലാകാരനായിരുന്നില്ല മൈക്കൽ ജാക്സൺ. അദ്ദേഹം ഒരിക്കല്‍ മാത്രം, ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന കലാകാരനായിരുന്നു. ഇപ്രകാരം കാലത്തിനും തലമുറക്കും അതീതമായി ജന്മമെടുത്തതെന്നു പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന കലാകാരന്മാരാണ് ഈ പുതിയ സാംസ്കാരിക വിപണിയെ നിയന്ത്രിച്ചിരുന്നതെന്ന് കാണാം.
ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ച് നിരവധി പഠനങ്ങൾ നടത്തിയ ജോൺ സ്റ്റോറി, ഘടനാപരവും സാമൂഹികവുമായ നിരവധി തലങ്ങളുടെ സ്വാധീനം എപ്രകാരമാണ് ജനപ്രിയ സംസ്കാരത്തിന്റെ രൂപപ്പെടലിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ ആകുന്നതെന്ന് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. തുറന്നതും എളുപ്പം ലഭ്യവുമായ കലാവിഭവങ്ങള്‍ക്ക് ജനപ്രിയതയുടെ വേഗതയെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്ന് അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഏറെ അടുപ്പം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍ ജനപ്രിയതയുടെ തോതും ആഴവും നിർണയിക്കുന്നുവെന്നും അതിൽ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ ആശയാഭിലാഷങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനംകൂടിയുണ്ടെങ്കിൽ ബഹുജനാവബോധത്തിൽ വിപുലമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കാൻ കഴിയുമെന്നും അദ്ദേഹം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ ക്ലാസിക്കല്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന കലാരൂപങ്ങളും (അടഞ്ഞയിടത്തിൽ മാത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നവ) ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളും ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാൽ കാര്യങ്ങൾ വ്യക്തമാവും. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക സാഹചര്യത്തിൽ അടഞ്ഞയിടങ്ങള്‍ എന്നാൽ ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ കാര്‍ക്കശ്യംകൊണ്ട് അടച്ചിടപ്പെട്ടവ എന്നുകൂടി അർഥമുണ്ടെന്നു ഓര്‍ക്കുക. അതായത്; ജനപ്രിയ സംസ്കാരം പരമ്പരാഗത ആവിഷ്‍കാരയിടങ്ങളെ പരിഗണിക്കുന്നില്ലായെന്നു മാത്രമല്ല അവയുടെ അടഞ്ഞ വ്യവസ്ഥയെ അതിലംഘിക്കുവാനും തയാറാകുന്നു.
വേടന്റെ പാട്ടും ജനപ്രിയതയുടെ രാഷ്ട്രീയവും
ഹിരൺ ദാസ് മുരളിയെന്ന വേടന്റെ ‘വോയ്സ് ഓഫ് വോയ്സ് ലെസ്’ എന്ന പാട്ട് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സന്ദര്‍ഭത്തിൽ, അദ്ദേഹവുമായി നടത്തിയ ചില അഭിമുഖങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ ജനപ്രിയതയുടെ വേരുകൾ വ്യക്തമാവും. കേരളംപോലുള്ള ഇടത്ത് പ്രകോപനപരവും ചലനാത്മകവുമായ അരങ്ങുകളും അവതരണങ്ങളും ആധുനികതാവാദ ഭാവുകത്വത്തിനുശേഷം വ്യാപകമായ ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടില്ലായെന്നു കാണാം. പതിഞ്ഞതും സ്വകാര്യഭാവങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നതും കാവ്യാത്മകമായ അലങ്കാരങ്ങളാല്‍ സമ്പന്നവുമായ അനുഭൂതിയുടെ പരിധിയില്‍ വരുന്നവയായിരുന്നു ജനപ്രിയ പാട്ടുകളായി നമ്മൾ പരിഗണിച്ചിരുന്ന ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളുടെയും കാവ്യരീതിയുടെയും പൊതുസ്വഭാവം. കവിതയില്‍നിന്നും വരേണ്യത ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അകന്നുനിന്നെങ്കിലും ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങളിൽ അത് പ്രബലമായി തുടരുകയും ചെയ്തു.
എന്നാല്‍, രണ്ടായിരത്തിനുശേഷം പിറന്ന തലമുറയുടെ ഭാവുകത്വവും അഭിരുചിയും ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെയും സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെയും വിപുലമായ ലോകത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടു. നിരന്തരം ചലിക്കുന്ന ശരീരങ്ങളും വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ചുവടുകളും അവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമായി. പഴയമട്ടില്‍ ഏകാന്തതയെ ധ്യാനിക്കുന്നവരുടെയും ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളെ ദാര്‍ശനികവ്യഥയുടെ ഭാഗമാക്കുന്നവരുടെയും എണ്ണം കുറഞ്ഞുവരുന്നത് ന്യൂജെന്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളിലെ യുവാക്കളുടെ ലോകം ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ മനസ്സിലാക്കാം. പുതുതായി രൂപപ്പെട്ട മ്യൂസിക് ബാൻഡുകള്‍, യൂട്യൂബ് പോലുള്ള സോഷ്യൽ മീഡിയകൾ തുറന്നിട്ട സാന്നിധ്യം, സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വികാസം എന്നിവയൊക്കെ ഈ സംസ്കാരത്തെയും ഭാവുകത്വത്തെയും നിർണയിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. ഈ ചരിത്ര സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് വേടന്റെ റാപ് സംഗീതം ഉണ്ടാക്കിയ ഭാവുകത്വപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഘടകങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയ ചലനങ്ങൾ ഗൗരവമായി പരിശോധിക്കേണ്ടത്.
വേടന്റെ ഒരു സംഗീത പരിപാടിയിൽനിന്ന്
വേടന്റെ പാട്ടുകളുടെ ഉള്ളടക്കം ഏറ്റവും പാര്‍ശ്വവത്കൃതരായ മനുഷ്യരുടെയും അവരുടെ സാമൂഹികഭാവനകളെയും പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ വ്യക്തമാണ്. അവയുടെ പ്രമേയപരമായ ഘടന റാപ് സംഗീതത്തിന്റെ തെളിഞ്ഞതും സംവേദനക്ഷമതയുള്ളതും കേള്‍വിക്കാരുടെയും കാഴ്ചക്കാരുടെയും ഉള്ളില്‍ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും പ്രകോപനത്തിന്റെയും ഭാഷയിലൂടെ തുളഞ്ഞുകയറുന്നതുമാണ്. ചരിത്രവും സമകാലികതയും ഭാവിയും അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടുന്ന ആ അവതരണങ്ങളില്‍, സവിശേഷമായ വിധത്തിലാണ് വേദിയുടെ ക്രമീകരണം എന്ന് കാണാം. എല്ലാവര്‍ക്കും തുല്യനിലയിൽ കാണാവുന്ന, വേടനോടു തുല്യനിലയില്‍ സംവദിക്കാവുന്ന ആ ക്രമീകരണം നമ്മുടെ പാരമ്പര്യമായ സ്റ്റേജ് സങ്കൽപങ്ങളില്‍നിന്നും ഭിന്നമാണ്‌. ഏറ്റവും ജനപ്രിയ കലാരൂപങ്ങളായിരുന്ന കഥാപ്രസംഗവും ഗാനമേളയും പോലുള്ളവ മൂന്ന്‍ വശങ്ങളാലും അടക്കപ്പെട്ട, തിയറ്റര്‍ ശൈലിയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ പ്രോസീനിയം തിയറ്റർ ഘടനയിലായിരുന്നു അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ എല്ലാ ദിശയിലുള്ളവര്‍ക്കും തുല്യനിലയിൽ പ്രാപ്യമായ പുതിയൊരു അവതരണരീതിയിലൂടെ കലയുടെ കാഴ്ചയും കേള്‍വിയെയും സംവാദസാധ്യതകളെയും ഘടനാപരമായി പുനഃക്രമീകരിക്കുന്ന സവിശേഷമായ അവതരണ രീതിയാണ് വേടന്‍ സ്വീകരിച്ചത്. ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍മാത്രമാണ് പരമ്പരാഗതമായ വേദിയെ അദ്ദേഹം ആശ്രയിച്ചത്.
പ്രമേയവും സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക വിമര്‍ശനവും
മുമ്പ് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, കേരളീയ പൊതുബോധത്തിന് ഒട്ടും അംഗീകരിക്കാനാവാത്ത എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി നിഷേധിക്കാനാവാത്ത പ്രമേയങ്ങളാണ് തന്റെ പാട്ടിലും പറച്ചിലിലും വേടൻ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സങ്കീർണമായ പദാവലികളില്‍നിന്ന് സാംസ്കാരിക അധീശത്വത്തിന്റെ സൂചനകളെ ഒഴിവാക്കിയും വളരെ കൃത്യതയോടെ പദങ്ങള്‍ വിന്യസിച്ചുമാണ് അദ്ദേഹം പാട്ടുകൾ എഴുതുന്നത്. വളരെക്കാലത്തെ ആലോചനയും പരന്ന വായനയും അന്വേഷണവും അവക്ക് പിന്നിലുണ്ടെന്ന് വേടൻ ചില അഭിമുഖങ്ങളിൽ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും അവഗണിതരും പീഡിതരുമായ സമുദായങ്ങളുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം, ഈ അവസ്ഥ സൃഷ്ടിച്ച സനാതനധർമത്തെയും ഹിന്ദു മേല്‍ജാതി അധീശത്വത്തെയും നിശിതമായ വരികളിലൂടെ അദ്ദേഹം വിചാരണ ചെയ്യുന്നുണ്ട്.
ഹിന്ദുത്വവാദികളുടെയും സാംസ്കാരിക പ്യൂരിട്ടനിസത്തിന്റെയും തുല്യനിലയിലുള്ള ആക്രമണങ്ങള്‍ക്ക് വേടൻ വിധേയനാവുന്നതിന്റെ കാരണം മറ്റൊന്നല്ല. കേരളത്തിലെ സാമൂഹിക പരിഷ്കരണ ചരിത്രത്തിലെ, മുഖ്യധാര ഏറെക്കാലം വിസ്മരിച്ച അയ്യന്‍കാളി, പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്‍ തുടങ്ങിയവരെ പാട്ടിലൂടെ രേഖപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ദലിത്‌ വൈജ്ഞാനികമണ്ഡലവും സാഹിത്യവ്യവഹാരങ്ങളും ഏറെക്കാലംകൊണ്ട് സൃഷ്ടിച്ച ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ബഹുജനാടിത്തറയെ മാസ്മരികമായ ശബ്ദ-ദൃശ്യ വിന്യാസത്തിലൂടെ നൊടിനേരംകൊണ്ട് കോസ്മോപൊളിറ്റന്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുകയാണ് വേടന്‍ ചെയ്യുന്നത്. പുതിയ തലമുറയുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ വിമതമായ അഭിവാഞ്ഛകളും ആകുലതകളും പ്രതിഷേധങ്ങളും ആ വരികളില്‍ ഉണ്ടെന്നത് ജനപ്രിയതയുടെ ആഴവും വ്യാപ്തിയും വർധിപ്പിക്കുന്നു.
നാടന്‍പാട്ടുകളില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി വേടന്റെ പാട്ടുകള്‍ക്കുള്ള പ്രമേയപരവും ഭാവപരവുമായ വ്യതിയാനംകൂടി ഈ സന്ദര്‍ഭത്തിൽ പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഫ്യൂഡല്‍വ്യവസ്ഥയിലെ അധികാരബന്ധവും പ്രാദേശികമായ ചൂഷണവും അവയിലെ സംഘര്‍ഷവുമാണ് നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ പ്രമേയമെങ്കില്‍, അന്തര്‍ദേശീയവും ദേശീയവുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ-വംശീയ പ്രതിസന്ധികളുമാണ് വേടന്റെ പാട്ടുകളുടെ ആഖ്യാനമണ്ഡലം. അതിര്‍ത്തി സംഘര്‍ഷങ്ങൾ, കുടിയേറ്റമെന്ന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഭയാനകമായ കാഴ്ചകൾ, കോംഗോയിലെ ഖനി തൊഴിലാളികൾ നേരിടുന്ന പ്രശ്നങ്ങള്‍, പശ്ചിമേഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ വിദേശശക്തികളുടെ അധിനിവേശംകൊണ്ട് രൂപപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയ അസ്ഥിരതകളും യുദ്ധത്തിന്റെ കെടുതികളും തുടങ്ങി ഇന്ത്യയിലെ ഹിന്ദുത്വ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അക്രമോത്സുകമായ ന്യൂനപക്ഷ-ദലിത്‌ ഹിംസകളുമൊക്കെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന പ്രമേയ-കാഴ്ചാവൈവിധ്യം ആ പാട്ടുകള്‍ക്ക് വിവിധ ദേശങ്ങളിലും പീഡിത സമുദായങ്ങളിലും ഏറെ സ്വീകാര്യത നല്‍കുന്നു.
‘ഭൂമി ഞാന്‍ വാഴുന്നിടം’ എന്ന പാട്ടിലെ വരികള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക:
‘‘സിറിയ നിൻ മാറിലെ/ മുറിവില്‍/ ചോരയൊലിപ്പതിൽ ഈ/ ച്ചയരിപ്പൂ/ കൊറിയ നിന്‍ മീതെ/ കഴുകന്മാര്‍/പറപ്പൂ , കാവലിരിപ്പൂ/ മതമിരുളില്‍ ഭാരതാംബയോ/ വെട്ടം തേടിയലഞ്ഞു നടപ്പൂ/ മെക്സിക്കന്‍ കനവുകളായിരം/ ഒരു മതിലാലെ ആരു തടുപ്പൂ/ ഇലങ്കയില്‍ പുലികൾ ഇനിയും/ ദാഹം മാറാതോടി നടപ്പൂ/ കോംഗോ നിന്‍/ ഘനികളിലായിരം/ കുരുന്നു ജീവന്‍നൊ/ ന്തു മരിപ്പൂ...’’
തുടങ്ങി സവിശേഷമായ ഭൗമരാഷ്ട്രീയ (geo-political) സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വ്യാപ്തിയും ആഴവും വേടന്റെ വരികളില്‍ കാണാം. അന്തര്‍ദേശീയമായ വിമോചന പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് തീവ്രമായ വാക്കും ഭാവവും നല്‍കുന്ന ഈ പാട്ടുകള്‍ക്ക് പ്രതിരോധ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അടിത്തറയുണ്ടെന്നും പറയാം. വേടന്റെ കവിതയും സംഗീതവും ചലിക്കുന്നത് ആഗോള ഹിപ് ഹോപ്‌ പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കും കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയ പ്രതിഷേധരൂപങ്ങള്‍ക്കും ഇടയിലൂടെയാണെന്ന് സാംസ്കാരിക വിമര്‍ശകനും ചരിത്രകാരനുമായ ടി.ടി. ശ്രീകുമാര്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഇപ്രകാരം പ്രാദേശികമായ ചരിത്രാനുഭവങ്ങളിലാണ് ജാതിയും അതിന്റെ ഭാഗമായുള്ള വിവേചനങ്ങളും വിഭവരാഹിത്യവും പ്രമേയമായ വേടന്റെ പാട്ടുകൾ പരിശോധിക്കേണ്ടത്.
കേരളീയമായ വ്യക്തിത്വങ്ങളും ഇമേജുകളും
പൊതുവെ ചരിത്രവും സംസ്കാരവും അധീശാധികാരത്തെയും അതിന്റെ പ്രയോക്താക്കളെയും ന്യായീകരിക്കാനുള്ള യുക്തി ചമയ്ക്കുന്ന വ്യവഹാരങ്ങളാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും പാട്ടും അവതരണവും അതിന്റെ നൈഷ്ഠികമായ അടക്കവും ഒതുക്കവുമാണ് കർണാടിക് സംഗീതത്തിന്റെയും ഇതര ക്ലാസിക് ഫോമുകളില്‍നിന്നും സാധാരണക്കാരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. ഹിന്ദു ദേശീയതയുടെ പ്രമേയപരിസരവും ധ്യാനാത്മകതയും ഒരളവോളം കീഴാളസമുദായങ്ങളുടെ ജീവിതാവസ്ഥകളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാത്ത ആലാപനഭാവവും സംഗീതത്തിലെ ശുദ്ധിബോധവും വരേണ്യമായൊരു കലയായി മാത്രം സംഗീതത്തെ കാണാന്‍ ബഹുജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളാണ്. ടി.എം. കൃഷ്ണയെപ്പോലെ അപൂർവം വ്യക്തികൾ ഈയൊരു പ്രബലബോധത്തെ ഇളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് കാണാതിരിക്കാനാവില്ല.
നിയതവും ശിക്ഷണകേന്ദ്രിതവും വരേണ്യവുമായ ഈ സംഗീതപാരമ്പര്യത്തെ ദക്ഷിണേന്ത്യയുടെ പൊതുഭാവുകത്വമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ തിരുത്താണ് സമീപകാലത്ത് ‘കാസ്റ്റ് ലെസ് കലക്ടിവ്’ എന്ന മ്യൂസിക് ഗ്രൂപ് തമിഴ്നാട്ടിൽ ചെയ്യുന്നത്. ഏറ്റവും അടിത്തട്ട് മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളും പറയും തുടിയും പോലുള്ള സംഗീതോപകരണങ്ങളും ഉപയോഗിച്ച് ആധുനികസ്വഭാവമുള്ള വേദികളില്‍ പാടുന്ന രീതിയാണ് അവര്‍ കൈക്കൊള്ളുന്നത്. ദലിതരുടെ മരണാനന്തര ചടങ്ങുകളിൽ പാരമ്പര്യമായി പാടുന്ന പാട്ടുള്‍പ്പെടെ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് പുതിയൊരു സംഗീത സംസ്കാരത്തിനാണ് അവര്‍ രൂപംകൊടുത്തത്. ഈ ഗ്രൂപ്പുമായി നിരന്തരം സൗഹൃദവും പ്രഫഷനല്‍ ബന്ധങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്നയാളാണ് വേടൻ. ‘‘വാ...’’ പോലുള്ള പാട്ടുകളുടെ ദൃശ്യവും താളവും പരിചരണരീതിയുമൊക്കെ ഒരു ദ്രാവിഡദേശത്തെ ഭാവനചെയ്ത് വികസിപ്പിക്കുന്നതാണെന്ന് കാണാം.
‘‘തോളോടു തോള്‍ചേര്‍ന്ന്‍/ പോരാടിടാം/ തീ ആയിടാം/ അതിര്‍ത്തികൾ തകര്‍ത്തിടാം ...വാ/ എവിടെ മർദനങ്ങൾ/ അവിടെ/ഉയരണം കരങ്ങള്‍/ എവിടെ വര്‍ഗവാദം/ അവിടെ/ ഉയരണം സ്വരങ്ങള്‍/ എവിടെ മനിതനടിമ/ അവിടെ/ വിപ്ലവങ്ങളാകണം/ എവിടെ ചങ്ങല/ അവിടെ/ കൂടങ്ങളായ് വാ...’’
ചെറിയ പദങ്ങളുടെ വിന്യാസവും അവയുടെ ഈണവും ഊന്നലുകളും അവതരണത്തിലെ അക്ഷോഭ്യതയുമൊക്കെ ചേരുമ്പോൾ ആണ് ഈ പാട്ട് കേള്‍വി/കാഴ്ചക്കാരിലേക്ക് വിധ്വംസകമായ രീതിയില്‍ തുളച്ചുകയറുന്നത്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനമായ ഭാവതലം ചരിത്രാനുഭവങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെട്ട നിസ്സഹായതയില്‍നിന്നും ഉരുവംകൊണ്ട രോഷമാണ്. പ്രതിരോധത്തിന്റെയും പ്രതിഷേധത്തിന്റെയും ഊടും പാവുംകൊണ്ട് നെയ്ത വേടന്റെ വരികള്‍ക്ക് ആലങ്കാരികമായ ഭംഗിയെക്കാൾ മനുഷ്യാവബോധത്തെ തിരുത്താനുള്ള ധാർമികശക്തിയാണുള്ളത്. സോഷ്യല്‍ ക്രിമിനൽ എന്ന സംഗീതത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങളുടെ വിന്യാസവും ഒതുക്കമുള്ള പടവുകൾ ഓരോന്നായി ചവിട്ടിക്കയറുമ്പോൾ ഉണ്ടാകുന്ന ആത്മവിശ്വാസവും ഇതിനോട് ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ടതാണ്. സാമൂഹികമായ അവഗണനകളും ഓരങ്ങളില്‍മാത്രം ജീവിക്കുന്നതിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും കുറ്റവാളിസമൂഹമായി മാത്രം കാണാനുള്ള മുഖ്യധാരാ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുബോധവും എല്ലാമാണ് ഈ പാട്ടിന്റെ വരികൾ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത്.
‘‘ഉത്തമരെല്ലാരും/ എന്നെ കല്ലെറിഞ്ഞേ/ കല്ലുകൊണ്ടെന്റെ/മുഖം മുറിഞ്ഞേ/ ആ കല്ലു പെറുക്കി ഞാന്‍/ പാത വിരിച്ചതില്‍/ വില്ലുവണ്ടിയേറി പായുമ്പോള്‍/ എന്നുടെ/ തലപ്പാവിനെന്തു തിളക്കം/ തലപ്പാവിനെന്തു തിളക്കം...’’
ആധുനിക കേരളത്തിന് ജനാധിപത്യവും തുല്യതാബോധവും അധികാരത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യവും ബോധ്യപ്പെടുത്തിയ അയ്യൻകാളിയെ വേടൻ സൂചനാത്മകമായി, എന്നാല്‍ ചരിത്രത്തിലെ ഔന്നത്യവും ശോഭയുമുള്ള വ്യക്തിത്വമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഉന്നതമായ രാഷ്ട്രീയബോധ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്. കല്ലട ശശി, കെ.കെ.എസ്. ദാസ്, ജി. ശശി മധുരവേലി, ബിനോയി പി.ജെ തുടങ്ങി നിരവധിയാളുകൾ അയ്യൻകാളിയെ കവിതയില്‍ മുമ്പ് അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വേടന്‍ ഒതുക്കി പറഞ്ഞതിന്റെ ശക്തിയും സൗന്ദര്യവും പുതിയ തലമുറ ഏറ്റെടുത്തതിന്റെ തെളിവാണ് ഈ വരികള്‍ക്ക് കിട്ടിയ വിപുലമായ സ്വീകാര്യത. ചരിത്രം അലയടിച്ചുയരുന്ന വാക്കുകളായി ഈ വരികളിൽ തെളിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പറയാതെ വയ്യ.
റാപ് സംഗീതവും സിലബസും
കാലിക്കറ്റ് സര്‍വകലാശാല മലയാളം ബി.എ ഓണേഴ്സ് കോഴ്സില്‍ താരതമ്യ സാഹിത്യ പരിചയം (Introduction to Comparative Literature) എന്ന സബ്ജക്ടിന്റെ ഭാഗമായി മൈക്കല്‍ ജാക്സന്റെയും വേടന്റെയും റാപ് സംഗീതം താരതമ്യപഠനത്തിൽ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത് ഹിന്ദുത്വവാദികളുടെയും ശുദ്ധകലാവാദികളുടെയും പ്രതിഷേധത്തിനിടയാക്കി. വേടന്റെ ജീവിതം പുതുതലമുറക്ക് മാതൃകയായി സ്വീകരിക്കാനാവില്ലായെന്നായിരുന്നു വിമര്‍ശകരുടെ പ്രധാനപ്പെട്ട വാദം. കാലാകാലങ്ങളായി സ്കൂള്‍-കോളജ് സിലബസുകളില്‍ പഠിക്കപ്പെടുന്ന ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള (ചങ്ങമ്പുഴ കൃഷ്ണപിള്ള -നക്ഷത്രങ്ങളുടെ സ്നേഹഭാജനം എന്ന ജീവചരിത്രം നോക്കുക), പി. കുഞ്ഞിരാമന്‍നായർ (പി യുടെ പ്രണയപാപങ്ങൾ എന്ന ആലംകോട് ലീലാകൃഷ്ണന്റെ പുസ്തകം നോക്കുക) തുടങ്ങിയവരുടെ ജീവിതമാതൃകക്ക് ഇല്ലാത്ത എന്ത് പോരായ്മയാണ് വേടന്റെ ജീവിതത്തിനുള്ളത് എന്നത് രസകരവും ഗൗരവതരവുമായ വിഷയമാണ്. നളിനി ജമീലയുടെ ‘ഞാന്‍ ലൈംഗിക തൊഴിലാളി’ എന്ന ആത്മകഥ സിലബസിന്റെ ഭാഗമായപ്പോൾ ഉണ്ടായ വിവാദങ്ങളും സാന്ദര്‍ഭികമായി ഓര്‍ക്കുന്നു. എന്തായാലും പുതിയ തലമുറ ഇക്കാര്യത്തിൽ പാരമ്പര്യബോധ്യങ്ങളെ തിരസ്കരിക്കുന്നവരാണെന്നു പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ല.
‘They don’t care about us’ എന്ന മൈക്കൽ ജാക്സന്റെ രചനയും വേടന്റെ ‘ഭൂമി ഞാൻ വാഴുന്നിടം’ എന്ന രചനയും അധികാരത്തോടും ആധിപത്യത്തോടും കലഹിക്കുകയും ദേശീയതക്കുള്ളിലെ അപരജീവിതങ്ങളെ വീണ്ടെടുക്കുകയുംചെയ്യുന്ന സമാനമായ ഭാവുകത്വം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ലിന്‍സി കെ. തങ്കപ്പന്‍ വിവര്‍ത്തനംചെയ്ത മൈക്കൽ ജാക്സന്റെ രചനയിലെ ചില വരികൾ നോക്കുക:
‘‘ഞാന്‍ ആകെ പറയാൻ/ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്/ അവര്‍ നമ്മെ ഗൗനിക്കുന്നില്ലേയെന്നാണ്/ ആരെന്ത് പറയുമെന്ന് ആകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല/ നമുക്ക് സത്യമറിയാം... വ്യവസ്ഥിതിെക്കതിരെ നില്‍ക്കുന്ന വെള്ളക്കാരൻ/ വിരസന്‍/ എല്ലാവരും ജീര്‍ണിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു/ സാഹചര്യം/ പ്രകോപനം/ വാര്‍ത്തയില്‍ അന്യായത്തിന്റെ പഴികൾ/ ശുനകഭോജ്യം/ എല്ലാവരും രക്തം മരവിച്ചു/ ഭ്രാന്തരായിരിക്കുന്നു...’’
മറ്റുള്ളവർ തങ്ങള്‍ക്ക് നേരെ പ്രയോഗിക്കുന്ന അപരവിദ്വേഷത്തിന്റെ വാക്കുകളും അവക്കെതിരെയുള്ള പ്രതിരോധങ്ങളും മൈക്കൽ ജാക്സന്റെ രചനയുടെ അടിസ്ഥാനപ്രമേയമാണ്. വേടന്റെ ചില വരികള്‍ സമാനമാണ്. നോക്കുക:
‘‘നാട് ചുറ്റിടാന്‍/ നിന്റെ നികുതി/ വാളെടുത്തവന്റെ കൈയിലാണ്/ നാട് പാതി/ വാക്കെടുത്തവന്‍/ ദേശദ്രോഹി, തീവ്രവാദി/ എഴുതിയ/ വരിയിലധിക പകുതിയും/ ഞാനേറ്റ ചതി...’’
അന്യത്വത്തിന്റെയും അപരവത്കരണത്തിന്റെയും സന്ദിഗ്ധതയും സംഘര്‍ഷങ്ങളും രേഖപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് ഇരുവരുടെയും വരികളും അവതരണവും. വംശം, ദേശം, പൗരത്വം, തൊഴില്‍ ചൂഷണം, ഭരണകൂടത്തിന്റെ വിവേചനപരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തൽ, സ്വത്വസംഘര്‍ഷങ്ങൾ തുടങ്ങി സാര്‍വദേശീയമായി പീഡിതസമൂഹങ്ങൾ നേരിടുന്ന ജീവിതാവസ്ഥകളെ സൃഷ്ടിപരവും പ്രകോപനപരവുമായി ആവിഷ്‍കരിക്കുന്നവയാണ് മൈക്കൽ ജാക്സന്റെയും വേടന്റെയും രചനകൾ. അതിര്‍ത്തികളെയും ഭേദിച്ചുകൊണ്ട്, എല്ലാവര്‍ക്കും സംവദിക്കാന്‍ കഴിയുന്നവിധത്തിലാണ് അവയുടെ ആഖ്യാനരീതി. ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീർണതകൾ പറയാൻ ലളിതവും എന്നാൽ, ശക്തവുമായ അവതരണരീതിയുമാണ് ഇരുവരും സ്വീകരിച്ചതെന്ന്‍ ചുരുക്കി പറയാം.
ഉപസംഹാരം
സാര്‍വദേശീയമായും പ്രാദേശികമായും ഭാവുകത്വവും കാഴ്ചാരീതിയും സംസ്കാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകളും ദ്രുതഗതിയിൽ പരിവര്‍ത്തനത്തിനു വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. നിഷ്ക്രിയരും നിസ്സഹായരുമെന്ന് ചരിത്രം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയവര്‍, സാഹിത്യവ്യവഹാരങ്ങള്‍ അരികില്‍മാത്രം ഒച്ചയില്ലാതെ പ്രതീകങ്ങളായി നിര്‍ത്തിയവർ തങ്ങളുടെ അവകാശബോധ്യങ്ങളുമായി അധികാരത്തോട് ചോദ്യംചെയ്യാന്‍ പ്രാപ്തരായിരിക്കുന്നു. പാരമ്പര്യത്തെയും ബ്രാഹ്മണ്യത്തെയും ശാശ്വതമായി കാണാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഈ മാറ്റങ്ങൾ അസ്വീകാര്യമാണെന്ന് മാത്രമല്ല; ജീർണതയും ചരിത്രവിരുദ്ധവുമാണ്. വേടന്റെ സംഗീതത്തിന്റെയും അവതരണത്തിന്റെയും വിപുലമായ സ്വീകാര്യത മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വ വ്യതിയാനത്തിന്റെ സൂചനകൂടിയാണ്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും ഇതര വിമര്‍ശനങ്ങളിലും വേടനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന വെറുപ്പിന്റെയും വിദ്വേഷത്തിന്റെയും ഭാഷ അദ്ദേഹം നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തില്‍ ഏൽപിച്ച ആഘാതങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനമാണെന്നത് തീര്‍ച്ചയാണ്.