മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപക

ആരാണ്​ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ചലച്ചിത്ര നിരൂപക? ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മയാ​െണന്ന്​ ലേഖകൻ തെളിവുകൾ സഹിതം വാദിക്കുന്നു. എന്തായിരുന്നു അക്കാലത്തെ സിനിമ? ആരായിരുന്നു പ്രേക്ഷകർ? എന്തായിരുന്നു അക്കാലത്തെ സ്​ത്രീ അവസ്​ഥകൾ?

വ്യവസായമെന്ന നിലയിലും വിനോദോപാധിയെന്ന നിലയിലും മലയാള ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങൾക്ക് അസ്തിവാരവും ആത്മവിശ്വാസവും നൽകിയ ‘ജീവിതനൗക’ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയ 1951ലാണ് സിനിമാ സംബന്ധിയായ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങൾ മലയാളത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ് രചിച്ച ‘ചലച്ചിത്രകല’യും മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ’യും. ഒരേ വർഷം പുറത്തിറങ്ങിയതിനാൽ ഇവയിലേതാണ് ആദ്യത്തേത് എന്നുള്ള കാര്യത്തിൽ ആശയക്കുഴപ്പം അവയെ സംബന്ധിച്ചെഴുതിയ എഴുത്തുകാർക്കിടയിലുണ്ട്. സിനിക്കിന്റെ (എം. വാസുദേവൻ നായർ) ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ ഗ്രന്ഥമായ ‘കാഴ്ചപ്പാടുകൾ’ക്ക് (1980) എഴുതിയ അവതാരികയിൽ എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ, മലയാളത്തിലുണ്ടായ ആദ്യത്തെ സിനിമാ സംബന്ധിയായ പുസ്തകമായി പരാമർശിക്കുന്നത്, മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ’യെയാണ്. ‘അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ മലയാളികൾക്ക് സിനിമയെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ആദ്യ പുസ്തകം’ എന്ന ശീർഷകത്തിൽ സാജു ചേലങ്ങാട്ട് എഴുതിയ ലേഖനത്തിലും ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥമായി മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ’യാണ്. നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്. കുറുപ്പിന്റെ ‘ചലച്ചിത്രകല’യാണ് അതനുസരിച്ച് രണ്ടാമത്തെ സിനിമാ പുസ്തകം.

‘ചലച്ചിത്രകല’യുടെ മുഖവുരയിൽ നാഗവള്ളി, ‘‘ചലച്ചിത്രകലയെപ്പറ്റി മലയാളത്തിലുണ്ടായ പ്രഥമ ഗ്രന്ഥമാണിത്’’ എന്ന് ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ’ തൃശ്ശിവപേരൂർ മംഗളോദയം പ്രസ് പുറത്തിറക്കിയ പുസ്തകത്തിൽ പ്രസിദ്ധീകരണ വർഷമല്ലാതെ മാസം പ്രത്യേകം കൊടുത്തിട്ടില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ‘സിനിമ’യിൽ ‘ട്രെയിലർ’ എന്നു പേരിട്ടിരിക്കുന്ന മുഖവുരയുടെ തീയതി 4.8.1951 ആണ്. നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പ് രചിച്ച ‘ചലച്ചിത്രകല’, സാഹിത്യപ്രവർത്തക സഹകരണ സംഘം 1951 മാർച്ചിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അതിലെ മുഖവുരയുടെ തീയതി 18 മാർച്ച് 1951 ആണ്. നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പിന്റെ പുസ്തകത്തിനുശേഷമാണ് മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ’ യെന്ന് അതിൽനിന്നുതന്നെ വ്യക്തമാണ്. അതുകൊണ്ട് ലഭ്യമായ വിവരം​െവച്ച് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ പുസ്തകമായി പരിഗണിക്കേണ്ടത് നാഗവള്ളി ആർ.എസ്. കുറുപ്പെഴുതിയ ‘ചലച്ചിത്രകല’യെയാണ്. പുസ്തകത്തിന് 1957ൽ ഒരു രണ്ടാം പതിപ്പുമുണ്ടായി.

1999ലാണ് ഡോ. പി. ഗീതയുടെ ‘സിനിമയുടെ കയ്യേറ്റങ്ങൾ’ പുറത്തുവരുന്നത്. പുസ്തകത്തിന്റെ പിൻകുറിപ്പിൽ സാറാജോസഫ്, ‘‘പുസ്തകരൂപത്തിൽ ഒരു സിനിമാ നിരൂപണഗ്രന്ഥം സ്ത്രീകളുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുണ്ടാകുന്നത് ഇതാദ്യമായാണ്’’ എന്നു ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥത്തിന്റെ ആവിർഭാവത്തിനുശേഷം 48 വർഷങ്ങളെടുത്തു ഒരു പ്രേക്ഷകയുടെ ചലച്ചിത്രചിന്തകൾ പുസ്തകരൂപം പ്രാപിക്കാൻ എന്നാണതിനർഥം. ഇത് ചെറിയൊരു കാലയളവല്ല. അഭിനയം, ഗാനാലാപനം എന്നിവയിലൊഴിച്ച് മറ്റു രംഗങ്ങളിലൊന്നും സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യം അധികം ഇല്ലാതിരുന്ന ഒരു മേഖലയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റേത്. അധികമില്ലാതിരുന്നു എന്നാൽ തീരെ ഇല്ലാതിരുന്നു എന്നർഥമില്ല, ‘ബാലന്റെ’ എഡിറ്ററായിരുന്ന പി.പി. വർഗീസിന്റെ ഭാര്യ, റാന്നി കാനാത്തറയിൽ മറിയാമ്മ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ വനിതാ എഡിറ്ററായിരുന്നു എന്ന് ആർ. ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നു. (Good Luck to Everybody) ‘വിശപ്പിന്റെ വിളി’യിൽ വർഗീസിനോടൊപ്പം സഹകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പ് രണ്ട് തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലും അവർ എഡിറ്ററായി പ്രവർത്തിച്ചിരുന്നു.

എന്നാൽ, പ്രേക്ഷകരുടെ സ്ഥിതിയതല്ല. ആദ്യ ചലച്ചിത്രം സംഭവിക്കുന്നതിനും മുമ്പ്, ഒറ്റ റീൽ, ബയോസ്കോപ് പ്രദർശനങ്ങൾ നടന്നിരുന്ന കാലത്തും പ്രേക്ഷകരായി സ്ത്രീകൾ പ്രദർശനകൂടാരങ്ങളിലെത്തിയിരുന്നു. പുത്തൻ കച്ചേരി മൈതാനത്ത് ബയോസ്കോപ് പ്രദർശനം കാണാൻ പോയതിനെപ്പറ്റി കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെ ഡയറിയിൽ ഒരു കുറിപ്പുണ്ട്. “എഡ്വേഡ് ചക്രവർത്തിയുടെ ശവസംസ്കാരാദി പല വിശേഷങ്ങളും വിസ്മയനീയമായി കാണിച്ചു. 9 മണിക്ക് അകത്തു കയറി. 12 മണിക്കു തിരികെ വന്നു. ആൾത്തിരക്ക് വളരെയായിരുന്നു. സകുടുംബം പോകേണ്ടതില്ലായിരുന്നു എന്നു തോന്നിപ്പോയി” എന്നാണ് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്. 1086 (1911) കുംഭം ഒന്നാം തീയതിയാണ് ഇതു നടക്കുന്നത്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിൽ സിനിമാശാലയെന്ന പൊതുവിടത്തിന്റെ ആവിർഭാവം പാരമ്പര്യനിഷ്ഠമായ ജീവിതം നയിച്ചിരുന്നവരിൽ ഉണ്ടാക്കിയ പ്രതികരണത്തിന്റെ സൂചന ഈ കുറിപ്പിലുണ്ട്.

രാജകൊട്ടാരത്തിൽ അധ്യാപകനായിരുന്നു കെ.സി. കേശവപിള്ള. ബയോസ്കോപ് പ്രദർശന ഇടങ്ങളിലുണ്ടാകുന്ന ആൾത്തിരക്കിനോടുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉത്കണ്ഠാകുലമായ മനോഭാവം, പൊതുവായ ഇടപെടലുകൾ കൂടിവരുന്ന കാലത്തോടുള്ള സന്ദേഹംകൂടിയാണ്. അത്ഭുതകരമായ പുത്തൻ കാഴ്ചാനുഭവം നൽകുന്ന സംരംഭമാണെന്ന വിലോഭനീയത ഒരുവശത്തും പാരമ്പര്യനിഷ്ഠമായ അകംജീവിതത്തിൽനിന്ന് പങ്കാളിയെയും കൂട്ടി പുറം‌ലോകത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോൾ കാണുന്ന അപരിചിതമായ ഒച്ചയും ബഹളങ്ങളും ഇടപെടലുകളും കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ സ്വച്ഛതയെയും സ്വകാര്യതയെയും മറ്റൊരുതരത്തിൽ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നില്ലേ എന്ന സന്ദേഹം മറുവശത്തുമായി സൃഷ്ടിക്കുന്ന സംഘർഷമാണ് ഈ വരികളിലുള്ളത്.

എങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദർശനസംരംഭങ്ങൾ സൃഷ്ടിച്ച ആധുനികതയുടെ സാമൂഹിക സന്ദർഭങ്ങളിൽനിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനിൽക്കാൻ കഴിയാതെപോകുന്നതിന്റെ ആശയക്കുഴപ്പവും പ്രധാനമാണ്. അവിവാഹിതനായ കേളു നായർ (ഇ.പി. രാജഗോപാലൻ എഡിറ്റു ചെയ്ത ‘ജീവിതനാടകം’ ഡയറിക്കുറിപ്പിൽ) 1928 നവംബർ 18നു മംഗലാപുരത്തെ കദ്രി ഹിൽസിൽ കുട്ടികളുമൊന്നിച്ചാണ് ബയോസ്കോപ് കാണാൻ പോകുന്നത്. മലയാളത്തിൽ ചലച്ചിത്രമെന്നത് സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കാലത്തും ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളോടുള്ള താൽപര്യം മലയാളി സമൂഹത്തിൽ മുന്നിട്ടുനിന്നിരുന്നു എന്നതിന്റെ സൂചനകൾ പങ്കു​വെക്കുന്ന സന്ദർഭങ്ങൾ അനുബന്ധമായും അല്ലാതെയും ആത്മകഥകളിലും മറ്റും വേറെയുമുണ്ട്.

ആദ്യകാല സിനിമാ പ്രദർശനവേളയിൽ തിരശ്ശീലയിൽനിന്ന് തീവണ്ടി തങ്ങളുടെ നേരെ പാഞ്ഞുവരുകയാണെന്ന് വിചാരിച്ച് നാനാവഴിക്കും ആളുകൾ ഓടിയെന്നും സ്ത്രീകളിൽ പലരും ബോധം കെട്ടുവെന്നും ഗർഭിണിയായ ഒരു സ്ത്രീ ഇതിനുള്ളിൽ പ്രസവിച്ചെന്നും ആളുകളുടെ ചവിട്ടേറ്റ് അവർ നിലത്തു കിടന്നു മരിച്ചുവെന്നുമാണ് ‘ചലച്ചിത്രവ്യവസായം കേരളത്തിൽ’ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ എഴുതുന്നത്. പാരിസിൽ നടന്ന ആദ്യ ചലച്ചിത്ര പ്രദർശനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഈ വിവരണത്തിന് അടിസ്ഥാനമൊന്നും അദ്ദേഹം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടില്ല. ചലച്ചിത്രമെന്ന പുതിയ മാധ്യമയാഥാർഥ്യത്തോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ സന്ദേഹാധിഷ്ഠിതമായ ഭയത്തെ അതിശയോക്തിപരമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിനൊപ്പം കേരളീയ സാഹചര്യത്തിൽ, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ആകർഷണത്തിൽപ്പെട്ട് ചലച്ചിത്രപ്രദർശന ഇടങ്ങളിൽ സ്ത്രീകളുടെ ധാരാളമായുള്ള കടന്നുവരവിനെതിരെയുള്ള ഉത്കണ്ഠ പങ്കുവെക്കുക എന്ന ദൗത്യംകൂടി അബോധാത്മകമായി ഈ ആഖ്യാനം അനുഷ്ഠിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഉദാഹരണം ലളിതാംബിക അന്തർജനത്തിന്റേതാണ്.

മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ തിരക്കഥാകൃത്തായ, അന്തർജനം ശകുന്തളയുടെ തിരക്കഥ എഴുതുന്നതിനു മുമ്പ് ഒരു സിനിമയും കണ്ടിരുന്നില്ലെന്ന് ‘ഒരവാർഡ് ലബ്ധിയുടെ കഥയും കുറേ വയലാർ ഓർമകളും’ എന്ന അനുസ്മരണക്കുറിപ്പിൽ പറയുന്നുണ്ട്. അതിനു മുമ്പുള്ള, ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ശാകുന്തളാഖ്യാനങ്ങളേക്കാൾ ചലച്ചിത്രഭാഷയുമായി അടുത്തുനിൽക്കുന്നതാണ് അന്തർജനത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനം എന്നാണ് തിരക്കഥക്ക് അവതാരികയെഴുതിയ സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്. അതൊരു അത്ഭുതമാണ്. അതുവരെ സിനിമ കണ്ടിട്ടേയില്ലെന്ന് സ്വയം സാക്ഷ്യം പറയുന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ ആദ്യത്തെ തിരക്കഥ, ഇതരഭാഷകളിലെ ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങളെയോ നാടകീയതക്കു മുഖ്യസ്ഥാനമുള്ള, അവർക്കു പരിചിതമായ സാഹിത്യ പാരമ്പര്യത്തെയോ സംഗീതപ്രാധാന്യത്തെയോ (തമിഴ് ചിത്രമായ ‘ശകുന്തളൈ’യിലെ (1940) നായികാനായകന്മാർ എം.എസ്. സുബ്ബലക്ഷ്മിയും ജി.എൻ. ബാലസുബ്രഹ്മണ്യവുമായിരുന്നു) ഒന്നും പൂർണമായി പിൻപറ്റാതെ ദൃശ്യാത്മകമായ ആഖ്യാനമായി പരിണമിച്ചു എന്നുള്ളത്.

ബഷീറിന്റെ ഭാർഗവീനിലയത്തെപ്പറ്റിയും (1964) ഈ കാര്യം പറയാറുണ്ട്. എഴുത്തുകാർക്ക് അവരുടെ ഭാവനാസമ്പന്നതകൊണ്ട് മുൻപരിചയമൊന്നും കൂടാതെ വെള്ളിത്തിരയിലെ ആവിഷ്കാരങ്ങൾ എങ്ങനെയായിരിക്കണമെന്ന് പൂർവദർശനംചെയ്ത് അവതരിപ്പിക്കാൻ കഴിഞ്ഞതാവാം ഈ തിരക്കഥകളുടെ മേന്മക്കു കാരണം. എഴുത്തുകാരുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട നിലയെന്തായിരുന്നാലും പ്രേക്ഷകരായി സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും ഉൾക്കൊള്ളുന്ന തരത്തിൽ കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ വിശാലമായ മേഖലയായി ചലച്ചിത്രപ്രദർശന സംരംഭങ്ങൾ വികസിച്ചിരുന്നു എന്ന കാര്യത്തിൽ സംശയമില്ല. ചലച്ചിത്ര വ്യവസായ വികസനത്തിന് അത് അത്യാവശ്യവുമായിരുന്നു.

ലളിതാംബിക അന്തർജനം,ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണൻ

ആനുകാലികങ്ങളിലെ അവലോകനങ്ങൾ

ആദ്യ സിനിമക്കും (1930) ആദ്യ സിനിമാ പുസ്തകത്തിനും (1951) ഇടക്കുള്ള നീണ്ട കാലയളവിൽ ചലച്ചിത്രമെന്ന ബഹുജനമാധ്യമത്തെ സംബന്ധിച്ച വിചാരങ്ങളും വിഭാവനകളും ഉരുവംകൊള്ളാതെയോ ഭൗതികമായ പ്രകാശനസാധ്യതകളില്ലാതെയോ ഇരിക്കുകയായിരുന്നില്ല. ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ സങ്കൽപങ്ങളും അറിവുകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും ആശങ്കകളും എല്ലാം പത്രങ്ങളിലൂടെയും ആനുകാലികങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും അതതു ഘട്ടങ്ങളിൽ പ്രകാശിതമായിട്ടുണ്ട്. ലേഖനരൂപത്തിൽ മാത്രമല്ല; അവലോകനങ്ങൾ, മുഖപ്രസംഗം, ക്ഷണപത്രിക, കത്തുകൾ, നോട്ടീസുകൾ, പരസ്യങ്ങൾ, പത്ര വാർത്തകൾ തുടങ്ങിയ പലതരത്തിലുള്ള വ്യവഹാരരൂപങ്ങളിൽകൂടി മലയാളസമൂഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര സങ്കൽപങ്ങളും വിചാരങ്ങളും ധാരണകളും ഭാഷയിൽ രൂപംകൊള്ളുകയും പ്രചരിക്കുകയുംചെയ്തിരുന്നു.

അത്തരം വ്യവഹാര രൂപങ്ങൾ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കൊപ്പം സമാന്തരമായി വികസിച്ചുവന്ന സങ്കൽപങ്ങളുടെ പ്രാഗ് രൂപങ്ങളാണ്. ആനുകാലികങ്ങളിൽ പ്രത്യേക ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി വന്ന ആസ്വാദനപരമോ വിമർശനാത്മകമോ ആയ പ്രത്യേക അവലോകനങ്ങൾക്കും കുറിപ്പുകൾക്കും ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി പൊതുവായി വിവരിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങൾക്കും പുറമേയാണ് ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ ഇത്തരം വ്യവഹാരങ്ങളും സംഭവിച്ചത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി ഒരു ഭാഷാസമൂഹത്തിൽ രൂപംകൊണ്ടു വികസിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെന്ന നിലക്ക് ഈ വ്യവഹാരങ്ങൾക്ക് പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവുമുണ്ട്.

50കളിൽ മലയാള സിനിമാരംഗത്തുണ്ടായ മാറ്റങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രതിഫലനമെന്ന നിലക്ക് ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ എഴുത്തുകളും വികസിച്ചു. സാങ്കേതിക വികാസത്തിന്റെ ഒത്താശയോടെ സാംസ്കാരികരംഗത്തുണ്ടായ നവീനവും അപൂർവവുമായ കുതിച്ചുച്ചാട്ടങ്ങളെ അക്ഷരങ്ങളിൽ പിടിച്ചെടുക്കാനും രേഖപ്പെടുത്തിവെക്കാനും എഴുത്തുകാർ കാണിച്ച ഉത്സാഹമായിരുന്നു അതിനു കാരണം. ആനുകാലികങ്ങൾ പ്രധാനമായും ചലച്ചിത്രാവലോകനങ്ങൾക്കാണ് പ്രാധാന്യം നൽകിയിരുന്നത്.

1950നു മുമ്പുള്ള ആനുകാലികങ്ങൾ ലോകസിനിമയുടെയും ഇന്ത്യൻ ചലച്ചിത്രമേഖലയുടെയും സാമാന്യ വിവരണത്തിനും ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണകൾ പങ്കുവെക്കാനും ചലച്ചിത്ര മേഖലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങൾ ചർച്ചചെയ്യാനുമാണ് കൂടുതൽ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരുന്നത്. മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ എണ്ണക്കുറവാണ് അവലോകനങ്ങൾ കുറയാനുള്ള പ്രധാന കാരണം. 1950 -1970 കാലങ്ങളിൽ മലയാള ചിത്രങ്ങൾക്കുണ്ടായ വികാസത്തിനനുസരിച്ച് ആനുകാലികങ്ങൾക്കും അവയിലെ ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ സാഹിത്യങ്ങൾക്കും വർധനയുണ്ടായി. ആദ്യകാലത്തുണ്ടായിരുന്ന അപകർഷങ്ങൾ മാറ്റി​െവച്ച് ചലച്ചിത്ര എഴുത്തിലേക്ക് ശ്രദ്ധവെക്കാൻ എഴുത്തുകാർക്കും ഈ മാറ്റം വഴിയൊരുക്കി. എന്നിട്ടും ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങൾ എഴുതപ്പെട്ട രൂപത്തിൽ സ്ത്രീകളിൽനിന്നുണ്ടായില്ല.

മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പ,നാഗവള്ളി ആര്‍.എസ്. കുറുപ്പ്

സ്ത്രീനാമങ്ങളുള്ള പുരുഷന്മാർ

ചലച്ചിത്രനിരൂപണങ്ങൾ ധാരാളമായി ആനുകാലികങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ തുടങ്ങിയ കാലത്ത് പുരുഷന്മാരായ എഴുത്തുകാർ സ്വീകരിച്ച അജ്ഞാതനാമങ്ങൾ പലതും സ്ത്രീകളുടേതാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി സാധാരണക്കാർക്കുവേണ്ടി എഴുതുന്നതിലുള്ള ഗൗരവക്കുറവും രൂക്ഷമായ വിമർശനം സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന സൗഹൃദക്കേടുകളും വ്യത്യസ്തമായ നിലപാടുകളും സ്ത്രീനാമങ്ങൾക്കുള്ളിൽ ഒളിച്ചിരിക്കാൻ അവർക്ക് പ്രേരണയായിത്തീർന്നത്. സ്ത്രീകൾ എഴുതുന്ന നിരൂപണങ്ങളെ ആനുകൂല്യത്തോടെ നോക്കിക്കാണാൻ സമൂഹം തയാറാവുമെന്ന സങ്കൽപവും പേരുമാറ്റത്തിനു കാരണമായിട്ടുണ്ട്.

കൗതുകത്തിനുവേണ്ടി തൂലികാനാമങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുത്തവരുമുണ്ട്. കുഞ്ചിയമ്മ (പി.കെ. രാജരാജ വർമ), സുലൈഖാ ബീവി (കെ.എസ്. അനിയൻ), അശ്വതി (പദ്മനാഭൻ നായർ), ജയശ്രീ, ആനന്ദം, ജ്യോതി, സതി, വത്സല, അനുഷ, ചെമ്പകറാണി തുടങ്ങിയ പല പേരുകളും പുരുഷന്മാർ കേവല കൗതുകത്തിനായി സ്വീകരിച്ചിരുന്നവയാണ്. ലേഖനങ്ങൾക്കുള്ളിലെ കർതൃത്വങ്ങൾ ഏകപക്ഷീയമായ നിലയിൽ പുരുഷ പ്രത്യയങ്ങളോടെയാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചക്കാർ പുരുഷന്മാരാണ് എന്ന കാര്യത്തിൽ ലേഖനങ്ങളിൽ ഒരു തീർപ്പുണ്ട്. ഇത് പുറംലോക വ്യവഹാ‍രത്തെപ്പറ്റി പാരമ്പര്യമായി നിലനിന്ന വിശ്വാസത്തെ ആഖ്യാനങ്ങൾ അബോധത്തിൽ സ്വാംശീകരിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ്. എഴുത്തുകാരായി സ്ത്രീകളുടെ പേരുകൾ സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും ലേഖനങ്ങളിലെല്ലാം അവർ പ്രതിനിധാനംചെയ്യുന്ന കർതൃലോകം ‘പുരുഷകാണിയുടേതാ’യിരിക്കും. സമകാലിക രചനകളിൽപോലും ഈ പാരമ്പര്യശീലം അതേപടി നിലനിൽക്കുന്നതായി കാണാം.

ഈ പ്രത്യേകതകൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യകാല നിരൂപണത്തിൽ വ്യവഹരിച്ചിരുന്ന സ്ത്രീകളെപ്പറ്റിയുള്ള അന്വേഷണം ദുഷ്കരമാണ്. ചലച്ചിത്രത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്നതുതന്നെ കുറഞ്ഞ ഏർപ്പാടാണെന്ന് വിചാരിച്ചു വശായിരുന്ന ഒരു സമൂഹത്തിൽ സ്വന്തം പേരു​െവച്ചുള്ള എഴുത്ത് പ്രത്യേകിച്ച് ഒരു പ്രയോജനവും കൊണ്ടുവരുന്നില്ലെന്ന ചിന്തയാണ് ഒന്നാമത്തെ കാരണം. രണ്ടാമത്, നിരൂപണങ്ങൾ സാഹിത്യ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പതിവു​െവച്ച് ഒരു മേഖലയിലെ നിഷ്കർഷമായ പാണ്ഡിത്യം ഉറപ്പിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നത് വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത കർക്കശനിലപാടാണെന്ന ധാരണ രൂക്ഷമായ വിമർശനത്തിനു വഴിയൊരുക്കിയിരുന്നു.

അതുവഴി ഉണ്ടായേക്കാവുന്ന ശത്രുത ഒഴിവാക്കാൻകൂടി വേണ്ടിയാവണം ആളുകൾ സ്വന്തം പേരുവെക്കാതെയോ മറ്റു പേരുകൾക്കുള്ളിൽ ഒളിഞ്ഞിരുന്നോ എഴുതാൻ ഉത്സാഹിച്ചത്. സിനിമാ തിയറ്റർ ഒരു പുറംലോക ജീവിതമായതിനാൽ സ്വന്തം താൽപര്യത്തിനനുസരിച്ച് സിനിമ ആവർത്തിച്ചു കണ്ട് ലേഖനങ്ങൾ എഴുതാൻ സ്വാഭാവികമായും സ്ത്രീകൾക്ക് പരിമിതിയും ഉണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. ’80കളിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിലോമതകളെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര വിമർശനത്തിനു വിധേയമാക്കി ലേഖനങ്ങൾ എഴുതിയിരുന്ന ജെ. ഗീതയെപ്പറ്റി ‘നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മൗനങ്ങൾ’ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തിൽ പ്രേംചന്ദും ‘സിനിമയുടെ കയ്യേറ്റങ്ങളുടെ’ പിൻകുറിപ്പിൽ സാറാജോസഫും എഴുതുന്നുണ്ട്. മലയാളത്തിൽ സിനിമയുടെ പെൺവായനക്ക് അടിത്തറയിട്ടെങ്കിലും ജെ. ഗീതയുടെ ‘അനിയത്തിപ്രാവ്’ (1997) പഠനം ഉൾ​െപ്പടെയുള്ള, രചനകൾ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയോ പുസ്തകരൂപത്തിൽ സമാഹരിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല.

അടിയന്തരാവസ്ഥയെ തുടർന്ന് രൂപംകൊണ്ട സാംസ്കാരിക-രാഷ്ട്രീയ കൂട്ടായ്മകൾ സാധ്യമാക്കിയ സംവാദമണ്ഡലങ്ങൾ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചു നിലനിന്നിരുന്ന കാഴ്ചധാരണകളെയും സാംസ്കാരിക ഉൽപന്നങ്ങളോടുള്ള സമീപനരീതികളെയും സൈദ്ധാന്തിക പിന്തുണയോടെ പുതുക്കിയതിന്റെ ഫലമാണ് 80കളിലെ മുന്നേറ്റം. എന്നാൽ, മുപ്പതോളം വർഷങ്ങൾക്കു മുമ്പ് ആനുകാലികങ്ങളിൽ ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി മാത്രം എഴുതിയ ഒരു പ്രേക്ഷകയാണ്, ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മ. മലയാള ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശൈശവദശയിൽ ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി പര്യാലോചിക്കുകയും പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തുനിന്ന് പരിഹാരനിർദേശങ്ങൾ നൽകുകയും ചെയ്ത നിരൂപകയാണ് അവർ. ആനുകാലികങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്രാവലോകനങ്ങളിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുപോലെ ഏതെങ്കിലും ഒരു പുരുഷന്റെ പ്രച്ഛന്നവേഷമാകാൻ സാധ്യതയുള്ളതല്ല ഈ പേര്.

ലഭ്യമായ ചില ലേഖനങ്ങളിൽനിന്നുതന്നെ ചലച്ചിത്രങ്ങളോടുള്ള അവരുടെ താൽപര്യം വ്യക്തമാണ്. അതേസമയം, അധികം ചിത്രങ്ങൾ കാണാൻ സൗകര്യമില്ലാതെ അവരനുഭവിച്ചിരുന്ന പരിമിതിയും തിരിച്ചറിയാവുന്നതാണ്. 1950കൾക്കു മുമ്പും തുടക്കത്തിലുമുള്ള ‘ഫിലിം’, ‘ടോക്കി’ തുടങ്ങിയ മാസികകളിലായിരുന്നു അവരുടെ ലേഖനങ്ങൾ കൂടുതലും വന്നിരുന്നത്. ചലച്ചിത്രാനുകാലികങ്ങൾ വ്യക്തികളോ സ്ഥാപനങ്ങളോ സൂക്ഷിച്ചുവെക്കാതെ നശിച്ചതോടെ അവരുടെ ലേഖനങ്ങളും നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയി. എങ്കിലും ലഭ്യമായവയിൽനിന്നും അക്കാലത്ത് അവർ നിരന്തരം എഴുതിയിരുന്നുവെന്നും അവയിൽ ചിലതിലെ ആശയങ്ങളുടെ പേരിൽ തർക്കങ്ങൾ ഉണ്ടായെന്നും അതിനാൽത്തന്നെ ഈ മേഖലയിൽ അവരുടെ സാന്നിധ്യം സജീവമായിരുന്നെന്നും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്.

1950 ഏപ്രിൽ മാസത്തെ ടോക്കി സിനിമാ മാസികയിലെ ‘ഒന്നുമാത്രമരുത്’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ അവർ എഴുതുന്നു: “കുറച്ചു നാളത്തെ അഭാവത്തിനുശേഷം ഞാൻ ‘ടോക്കി’ വായനക്കാരെ സമീപിക്കുകയാണ്. എത്രതന്നെ എഴുതിയാലും ഒടുങ്ങാനാവാത്തവിധം വിസ്തൃതമായൊരു വിഷയമാണ് ഞാൻ തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നതും. ഇതേ വിഷയത്തെക്കുറിച്ച് മറ്റൊരു മാസികയിലും ഞാൻ എഴുതുകയുണ്ടായെങ്കിലും, പല സ്ഥലങ്ങളിൽനിന്നും വിമർശനങ്ങൾ വന്നെന്നെ വീർപ്പുമുട്ടിച്ചുകളഞ്ഞു. സംഭവവികാസങ്ങൾ ചോദ്യോത്തര പംക്തിവരെ എത്തിക്കഴിഞ്ഞതോടുകൂടി ഞാനും മൗനമാരംഭിച്ചു. വിമർശനവും അസ്തമിച്ചു.”

എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ,  വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീർ

വിമർശനങ്ങൾകൊണ്ട് കുറച്ചു നാളുകൾക്കു മുമ്പ് ആളുകൾ നിശ്ശബ്ദരാക്കി എന്ന് പറയുന്ന വിഷയങ്ങൾതന്നെയാണ്, ‘ഒന്നുമാത്രമരുത്’ എന്ന ശീർഷകത്തിൽ അവർ ‘ടോക്കി’യിലും എഴുതുന്നത്. ആദ്യത്തേത് ഇന്ത്യയിലെ ചലച്ചിത്രനിർമാണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുവായ അവലോകനമാണ്. ‘‘ലോകത്തിൽ അമേരിക്കയൊഴിച്ചുള്ള രാജ്യങ്ങൾക്കിടയിൽ സിനിമാവ്യവസായത്തിൽ ഒന്നാം സ്ഥാനം അർഹിക്കുന്ന ഇന്ത്യയിൽ സിനിമാസംസ്കാരം വേണ്ടരീതിയിൽ ഇനിയും വളർന്നുവന്നിട്ടില്ലെ’’ന്നാണ് പത്മാവതിയമ്മ വാദിക്കുന്നത്. സോവിയറ്റ് റഷ്യ ഇക്കാര്യത്തിൽ വളരെ ദൂരം മുന്നോട്ടുപോയിട്ടുണ്ട്. ‘‘മനുഷ്യസമുദായത്തിന്റെ സ്വായത്തമായ വികാരഭേദങ്ങളെ ക്രോഡീകരിച്ച് ഉൽപതിഷ്ണുത്വത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കാൻ പര്യാപ്തമായവിധം അവിടത്തെ ജനതയുടെ സ്വഭാവരൂപവത്കരണത്തിലും ദേശീയബോധത്തിലും മഹത്തായ പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ടാണ് പുറത്തുവരുന്നത്.’’

ജനങ്ങളെ സംസ്കാരസമ്പന്നരാക്കുന്നതിനൊപ്പം അവരെ കർത്തവ്യനിരതരാക്കുക, നിലവിലുള്ള സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥകളുടെ ക്രൂരവും പൈശാചികവുമായ മർദനങ്ങളേറ്റ് വാടിത്തളർന്നിരിക്കുന്നവർക്ക് ഉന്മേഷവും ഉണർവും വിനോദവും പ്രദാനംചെയ്യുക –ഇതൊക്കെയാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പുരോഗതിക്കു പിന്നിൽ കുടികൊള്ളുന്ന മഹത്തായ ആദർശം. ഇതു മറന്നുപോയ ഇന്ത്യയിലെ നിർമാണകരെ(നിർമാതാക്കൾ)യല്ല, അടിപിടിയും അർധനഗ്നതാ പ്രദർശനവും നിറഞ്ഞ മൂന്നാംതരം പടങ്ങൾ കാണാൻ വെമ്പിക്കുതിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരെയാണ് അവർ അതിനു കുറ്റം പറയുന്നത്. ചലച്ചിത്രസംസ്കാരം വേണ്ടത്ര വികസിച്ചിട്ടില്ലാത്ത സമൂഹത്തിൽനിന്നുള്ള കാണികളായതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യയിൽ ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

തിയറ്ററിനുള്ളിലെ ആണുങ്ങൾ

തിയറ്ററിൽ എത്തുന്ന മഹാഭൂരിപക്ഷമായ ‘ആണുങ്ങൾ’ സിനിമ കാണാൻവേണ്ടി വരുന്നവരല്ല എന്നവർ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. മാത്രമല്ല, ഇത്തരമൊരു സാംസ്കാരികാഭാവത്തിൽ ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകത്വത്തിന്റെ ത്യാജ്യ-ഗ്രാഹ വിവേചനശക്തി എത്രമാത്രം ആളുകളിൽ പ്രവർത്തിക്കുമെന്ന കാര്യത്തിലും അവർക്കു സംശയമുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രപ്രേക്ഷകർക്ക്, സിനിമയിൽ കാണുന്നതെല്ലാം ഉത്തമാദർശങ്ങളാണെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിക്കരുതെന്നും കണ്ടതെല്ലാം അനുകരിക്കാനുള്ള അന്തർലീനമായ വാസനയെ നിയന്ത്രിക്കണമെന്നും ഗുണദോഷനിരൂപണത്തിനു വിധേയമാക്കിയശേഷം മാത്രമേ ആദർശസ്വീകരണത്തിനു പുറപ്പെടാവൂ എന്നും ഉപദേശം നൽകുന്നു. നിരൂപണത്തിന്റെ പ്രാധാന്യത്തിന് അവരിവിടെ ഊന്നൽ നൽകുന്നതായി കാണാം. കേവല വിനോദത്തിനപ്പുറം ചലച്ചിത്രമെന്ന സാംസ്കാരികാനുഭവത്തെ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ‘ശ്രേഷ്ഠമായ’ ജ്ഞാനപദ്ധതിയുമായി ബന്ധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമംകൂടിയാണിത്.

ശ്രേഷ്ഠ കലകൾ ആസ്വദിക്കാൻ ആവശ്യമായ പരിശീലനം ജനപ്രിയ കലയായ ചലച്ചിത്രങ്ങൾക്കും ആവശ്യമുണ്ടെന്ന് അവർ വിശ്വസിക്കുന്നു. ‘‘സംഗീതാത്മകമോ ചരിത്രപരമോ സാമൂഹികശാസ്ത്ര സംബന്ധിയോ ആയ ഏതു ഗണത്തിൽപ്പെടുന്നതാണ് ചിത്രമെന്നറിയാതെ പണം മുടക്കി സിനിമ കാണുന്നതിൽ ആസ്വാദ്യത തീരെയില്ല.

കഥയുടെ സാരാംശങ്ങളും നടീനടന്മാരെയും സാങ്കേതിക പ്രവർത്തകരെയും പറ്റിയുള്ള ഏകദേശ ധാരണയും സിനിമ ‘കാണുന്നതിന്’ നമ്മെ സഹായിക്കും.’’ കാണുന്നതിന് എന്ന പ്രയോഗത്തിന് ഉദ്ധരണിക്കകത്ത് വിശേഷാൽ ഒരു ഊന്നലുണ്ട്. വായനയിൽനിന്ന് കാഴ്ചയിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തെ പ്രത്യേകമായി ആ ഉദ്ധരണി ചിഹ്നം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിശ്ശബ്ദമായി ആസ്വദിക്കേണ്ട വിഭവമാണ്. (‘ഞാൻ വിഭാവന ചെയ്യുന്ന തിയറ്റർ നിശ്ശബ്ദമായിരിക്കും!, സിനിമയുടെ ശബ്ദമൊഴിച്ചാൽ!’) ‘‘ദിനംപ്രതി വന്നിരുന്നു, സിനിമാ കഥ ഉറക്കെ വിളിച്ചുപറഞ്ഞ് (സ്പോയിലേഴ്സ്) ശ്രദ്ധാലുക്കളും ഏകാഗ്ര ചിത്തരുമായ കാണികളുടെ സ്വസ്ഥതയെ നശിപ്പിക്കുന്ന രസംകൊല്ലികളെ ബഹിഷ്കരിക്കേണ്ടതാണ്.’’ തിയറ്ററിനകത്ത് പാട്ടുപുസ്തകം, കപ്പലണ്ടി, സോഡാ എന്നിവ വിൽപന നടത്തുന്നവരെയും പത്മാവതിയമ്മ അപലപിക്കുന്നുണ്ട്. ‘കുരയ്ക്കുന്ന പട്ടിയെയും കരയുന്ന കുട്ടിയെയും’ സിനിമക്കു കൊണ്ടുവരരുത് എന്ന നിർദേശത്തോടെയാണ് ‘ഒന്നുമാത്രമരുത്’ എന്ന ലേഖനം അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്.

ശ്രദ്ധയും ആനന്ദവും മധ്യവർഗമൂല്യങ്ങളും

മലയാളത്തിലെ ആദ്യകാല പ്രേക്ഷക താൽപര്യങ്ങളെ വിശകലനംചെയ്യുന്ന ജെൻസൺ ജോസഫ്, തിയറ്ററിനകത്തെ ബഹളത്തോടുള്ള പത്മാവതിയമ്മയുടെ അസഹിഷ്ണുതയെ മധ്യവർഗത്തിന്റെ ധ്യാനാത്മക കലോപാസനയുടെ തുടർച്ചയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് വിശകലനംചെയ്യുന്നത്. പാരമ്പര്യനിഷ്ഠമായ കലാസ്വാദന-അനുശീലനങ്ങളെ പുതുതായി ഉണ്ടായ ചലച്ചിത്ര പ്രദർശന ഇടങ്ങളിലെ സാധാരണക്കാരായ മനുഷ്യരുടെ പെരുമാറ്റശീലങ്ങളുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കാനാണവർ തുനിഞ്ഞത്. കലാത്മക ചലച്ചിത്രങ്ങൾ (ആർട്ടിസ്റ്റിക് സിനിമ) വെള്ളിത്തിരയിൽ പ്രതിനിധാനംചെയ്യേണ്ടത് എന്തിനെയാണെന്നും എങ്ങനെയാണെന്നുമുള്ള ധാരണ സമൂഹത്തിൽ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ ഇതു സംഭവിച്ചിരുന്നു എന്നതിനു തെളിവായാണ്, ജെൻസൺ 1950ൽ ‘ടോക്കി’യിൽ പത്മാവതിയമ്മ എഴുതിയ ലേഖനഭാഗത്തെ ഉദ്ധരിക്കുന്നത്. (‘ഒന്നുമാത്രമരുത്’ എന്ന ലേഖനശീർഷകത്തെ ജെൻസൺ ‘ഈ അനുഭവം ആർക്കും ഉണ്ടാകരുതേ’ എന്നു മാറ്റിയാണ് പരാമർശിക്കുന്നത്!) മധ്യവർഗത്തിൽനിന്നും ഉയർന്നുവന്ന ബുദ്ധിജീവി പ്രതിനിധികളെ വ്യത്യസ്തമായി അഭിസംബോധനചെയ്യാനും അവരെ വിശേഷസാന്നിധ്യമായി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്താനുമുള്ള അഭിലാഷമായി ഈ മനോഭാവം മാറുന്നു.

സിനിമാശാലകളിലെ അച്ചടക്കമില്ലാത്ത കാണികളെപ്പറ്റിയുള്ള ആശങ്കയാണ് കെ.സി. കേശവപിള്ളയും ഡയറിക്കുറിപ്പിൽ പങ്കു​െവച്ചത്. ചിത്രഗുപ്തൻ എഴുതിയ ‘രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ’ (ഭാഷാപോഷിണി, 1940), മൂർക്കോത്ത് കുഞ്ഞപ്പയുടെ ‘സിനിമ കാണൽ കലയാണ്’ (സിനിമാദീപം, 1952) എന്നീ രചനകളിലും ജെൻസൺ വിശദീകരിച്ചതുപോലെ ഈ മനോഭാവത്തിന്റെ തിരയിളക്കം ആരോപിക്കാം. 1930ൽ ‘മനോരാജ്യം’ വാർഷികപ്പതിപ്പിൽ വന്ന കാപിറ്റോൾ തിയറ്ററിന്റെ ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലുമുള്ള പരസ്യത്തിൽ, ‘മികച്ച ചലച്ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമേ ഞങ്ങൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നുള്ളൂ’ എന്നും ‘അച്ചടക്കം കർക്കശമാണെന്നും’ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് ‘ധ്യാനാത്മക കാഴ്ചക്കാരെ’ (Contemplative Spectators) പ്രത്യേകിച്ചു ലക്ഷ്യം​െവച്ചുകൊണ്ടാണെന്നും മനസ്സിലാക്കാവുന്നതാണ്.

എന്നാൽ, ജെൻസൺ വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെ, ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ എന്ന പുതിയ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രതിനിധാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ധാരണ രൂപപ്പെടും മുമ്പ് മധ്യവർഗം അവരുടെ അനുശീലനപരമായ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ‘സിനിമാസന്ദർഭങ്ങളിൽ’ പ്രതിഫലിച്ചു കാണാൻ തുടങ്ങിയതിനുള്ള കേവല ഉദാഹരണമായി ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മയുടെ അഭിപ്രായഗതികളെ കണക്കിലെടുക്കുന്നതിൽ തകരാറുണ്ട്. കാലികമായ സമ്മർദങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടെങ്കിലും അതൊരു വശംമാത്രമേ ആകുന്നുള്ളൂ. തിയറ്റർ അനുഭവങ്ങൾകൂടി ഉൾപ്പെടുന്ന ‘സിനിമ’ എന്ന വിശാലമായ പരികൽപനയിൽ ജാതി, മതം, ലിംഗം, വിദ്യാഭ്യാസം, സാമൂഹികപദവി എന്നിവയാൽ നിലനിന്നിരുന്ന മേൽ-കീഴ് നിലകൾ അപ്രസക്തമാകുന്നതിനെ പലരീതിയിൽ അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ്, എന്താണ് ചലച്ചിത്രം, അതെങ്ങനെയാണ് കാണേണ്ടത് എന്ന മട്ടിലുള്ള ഉപദേശരചനകളുടെ അടിസ്ഥാനം.

ഏതു നിലയിലുള്ള ആളുകൾക്കും ടിക്കറ്റു വാങ്ങാനുള്ള ശേഷിയുടെ ബലത്തിൽ ആസ്വദിക്കാവുന്ന ഒന്നായി മാറിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകൾക്ക് കനപ്പെട്ട തലങ്ങളുണ്ടെന്ന് സാക്ഷരസമൂഹത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രവിമർശകരുടെ വിശിഷ്ട ധർമങ്ങളിൽനിന്നൊരു മുന്നോട്ടുപോക്ക് ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മയുടെ രചനകളിലുണ്ട്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എന്താണെന്ന് പരിചയപ്പെടുത്തിയും വിശദീകരിച്ചും കൊടുക്കുന്നതിനു പകരം അവർ പ്രേക്ഷകത്വത്തെകൂടി ചേർത്താണ് ‘സിനിമ’യെ പരിഗണിക്കുന്നത്. സാമാന്യവ്യവഹാരത്തിൽ പര്യായപദങ്ങളായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഫിലിം-പിക്ചർ-സിനിമ-മൂവി തുടങ്ങിയ വാക്കുകൾക്ക് സൂക്ഷ്മമായ അർഥഭേദങ്ങളുണ്ടെന്ന്, ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി ‘മൂവി’യെ സാമ്പത്തിക കാര്യങ്ങളുമായും ‘സിനിമ’യെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമായും ‘ഫിലി’മിനെ രാഷ്ട്രീയവുമായും ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ജെയിംസ് മൊണോക്കോ (How to Read a Film?) സ്ഥാപിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചിയും ആസ്വാദന താൽപര്യങ്ങളും വിപണിയുടെ ഗതിവിഗതികളും ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ നിർമാണപ്രവർത്തനങ്ങളും പ്രദർശനരീതികളും വിതരണസമ്പ്രദായങ്ങളും പ്രചാരണപരിപാടികളും എല്ലാം ചേർന്ന വിശാലമായ മേഖലയാണ് സാമ്പത്തികത്തിന്റേത്.

നിർമാണപ്രക്രിയയും വിനോദമോ ജ്ഞാനോപാധിയോ ആയ അവതരണവും താരനിർമിതിപോലുള്ള പിൽക്കാല യാഥാർഥ്യങ്ങളും തിയറ്ററിനുള്ളിലെ കാണികളുടെ ശാരീരിക നിലകളുടെ ആസൂത്രണവും –തുടങ്ങി പലതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ മൂലധന നിക്ഷേപങ്ങളും അതിന്റെ താൽപര്യങ്ങളും. വെള്ളിത്തിരയിലെ കേരളീയപ്രതിനിധാനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള പത്മാവതിയമ്മയുടെ ചിന്തകളിൽ ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും സിനിമകളിൽനിന്ന് കൊള്ളേണ്ടതും തള്ളേണ്ടതുമായ വകകളെപ്പറ്റിയുള്ള താക്കീതിൽ അവയുടെ രാഷ്ട്രീയവും കലരുന്നു. പിൽക്കാലത്ത് ഇഴപിരിച്ചെടുത്തതാണെങ്കിലും ഭാഷാചിത്രങ്ങളുടെ ആരംഭകാലത്തു തന്നെ, പത്മാവതിയമ്മയുടെ ‘ചലച്ചിത്രസങ്കൽപത്തിൽ’ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളെയും മുൻനിർത്തിയുള്ള സമീപനം രൂപപ്പെടുന്നതായി മനസ്സിലാക്കാൻ പ്രയാസമില്ല.

സിനിമയെന്ന വാക്കു കേൾക്കുമ്പോഴെല്ലാം ‘ഫിലിമി’നെക്കാൾ കൂടുതലായി ഞാൻ ‘ഹാളിനെ’ക്കുറിച്ചാണ് ചിന്തിക്കുന്നത് എന്ന് ‘Leaving movie theater’ (1975) എന്ന ലേഖനത്തിൽ റൊളാങ് ബാർത്ത് എഴുതി. അവിടെ തിയറ്ററിലെ ഇരുട്ടിൽ ഇരിക്കുന്ന കാണിയിൽ മാനുഷികമായ സാന്ദ്രീകരണംകൊണ്ട്, ചുറ്റുമുള്ള സ്ഥിരം ലോകത്തിന്റെ (worldliness) അഭാവംകൊണ്ട്, ശരീരനിലകളിലുള്ള അയവുകൊണ്ട് –എല്ലാം ഈ ‘നാഗരികമായ ഇരുട്ട്’ ഉൽപാദിപ്പിക്കുന്നത് ശാരീരികമായ സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നാണ് സ്വന്തം അനുഭവത്തെ​െവച്ചുകൊണ്ട് ബാർത്ത് കുറിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ നിർമിക്കുന്ന അഭിലാഷങ്ങളുടെ ആകർഷണത്തെ നിരസിക്കുന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമർശനത്തിനു പകരം ബാർത്ത്, ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സംവേദനത്വത്തെ, പ്രേക്ഷകരെ സ്വയം മോചിപ്പിക്കുന്ന അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ വിശദീകരിക്കാനാണ് ശ്രമിക്കുന്നത്.

സിനിമ കാണുക എന്ന പ്രക്രിയയുടെ ഇന്ദ്രിയപരമായ ഗുണത്തെയും തിയറ്ററിനുള്ളിലെ കാണിയുടെ സാഹചര്യത്തിന്റെ സങ്കീർണതയെയും ഒന്നിച്ചു വിശദീകരിക്കുകയായിരുന്നു ബാർത്തിന്റെ ഉന്നം എന്ന് ‘ബാർത്തിന്റെ സിനിമ’യെന്ന പുസ്തകത്തിൽ ഫിലിപ് വാട്സ് എഴുതുന്നു. സിനിമ കാണലിലേക്ക് ആനന്ദത്തെ തിരിച്ചുവിളിക്കുകയായിരുന്നു ബാർത്ത്. ധ്യാനാത്മക കാണിയെപ്പറ്റിയുള്ള പത്മാവതിയമ്മയുടെ സങ്കൽപത്തിലും രസനീയതയെപ്പറ്റിയുള്ള ആധുനികാവബോധത്തിന്റെ അടരുകളുണ്ട്. മധ്യവർഗത്തിന്റെ മനഃശല്യമില്ലാത്ത അവസ്ഥയെ, പ്രതീകാത്മകമായി തിയറ്ററിലെ ധ്യാനമനസ്കരായ കാണികളിൽ പ്രതിഫലിച്ചു കാണുകയല്ല, അവർ ചെയ്തത് എന്നു ചുരുക്കം.

‘ജീവിതനൗക’യുടെ പോസ്റ്റർ

മലയാള സിനിമയുടെ ശോച്യാവസ്ഥ

1947 ജൂലൈയിലെ സിനിമാ മാസികയിൽ, ‘മലയാള സിനിമയുടെ ഇന്നത്തെ ശോച്യാവസ്ഥ എങ്ങനെ പരിഹരിക്കാം’ എന്നൊരു ലേഖനം പത്മാവതിയമ്മ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ ബാലൻ, ജ്ഞാനാംബിക, പ്രഹ്ലാദൻ എന്നീ മൂന്നു സിനിമകൾ മാത്രമാണ് ആ കാലയളവിൽ മലയാളത്തിൽ പുറത്തിറങ്ങിയത്. നിർമലയും യാചകമോഹിനിയും നിർമാണഘട്ടത്തിലാണെന്ന് ലേഖനത്തിൽ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. കേരളക്കരയിൽ അന്ന് ധാരാളമായി പ്രദർശിപ്പിച്ചിരുന്ന തമിഴ്, തെലുഗു ചിത്രങ്ങളുടെ കാഴ്ചാനുഭവത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടും കണ്ട മൂന്നു മലയാള ചിത്രങ്ങളുടെ പോരായ്മകൾ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയും മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ വേണം മുന്നോട്ടുപോകേണ്ടത് എന്നവർ അതിൽ ആലോചിക്കുന്നു.

പ്രകൃതിഭംഗിയുടെ കാര്യത്തിൽ അനുഗൃഹീതമാണ് കേരളം. “പതഞ്ഞൊഴുകുന്ന കൊച്ചരുവികൾ, ഓടക്കുഴലൂതുന്ന പൈങ്കിളികൾ, ഘോരഗർജനത്തോടെ ഉലഞ്ഞുചാടുന്ന വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങൾ, പച്ചച്ചകടലാസുപോലെ വിസ്തൃതമായി കിടക്കുന്ന മൈതാനങ്ങൾ, തലയുയർത്തി നിൽക്കുന്ന ഗിരിരാജന്മാർ, മന്ദമാരുതനേറ്റു കുഴഞ്ഞാടുന്ന വൃക്ഷസമൂഹങ്ങൾ, എങ്ങും സമൃദ്ധി, എങ്ങും സംതൃപ്തി, എങ്ങും സൗന്ദര്യം –ഇങ്ങനെയുള്ള ഭൂലോക സ്വർഗമായ കേരളത്തെ സിനിമയിൽ ചിത്രീകരിക്കാത്തത് മലനാട്ടിന്റെ ഭാഗ്യക്കേടുകൊണ്ടല്ലെങ്കിൽ മലനാടന്മാരുടെ ഉന്മേഷരാഹിത്യംകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.” തികഞ്ഞ സൗന്ദര്യാരാധകയായി പ്രകൃതിഭംഗിയിൽ അഭിരമിക്കുക മാത്രമല്ല അവർ ചെയ്യുന്നത്, കലാവിദഗ്ധരും പ്രതിഭാശാലികളുമായ ആളുകൾക്കും കലാരൂപങ്ങൾക്കും ഒട്ടും കുറവില്ലാത്ത കേരളം സിനിമാ നിർമാണത്തിൽ പിന്നിലായി പോയതിൽ വ്യസനിക്കുകയുംചെയ്യുന്നു.

ചിത്രോൽപാദനത്തിനുള്ള ഒരു സ്റ്റുഡിയോപോലും കേരളത്തിലില്ല (ഉദയാ സ്റ്റുഡിയോ പ്രവർത്തിച്ചു തുടങ്ങുന്നതിനും ഒരുവർഷം മുമ്പാണ് ഈ ലേഖനം പത്മാവതിയമ്മ എഴുതുന്നത്). കൊല്ലം, കോട്ടയം, തിരുവനന്തപുരം, കൊച്ചി, കോഴിക്കോട് പട്ടണങ്ങളിലെ വ്യവസായപ്രധാനികൾ ഏകോപിച്ച് ഇക്കാര്യത്തിൽ പ്രവർത്തനം ആരംഭിക്കണം എന്ന നിർദേശം ലേഖനത്തിലുണ്ട്. കേരളീയ പ്രകൃതിസൗന്ദര്യത്തിന്റെ അഭാവം, നടീനടന്മാരുടെ പടുതയില്ലായ്മ –ഇതു രണ്ടുമാണ് നിലവിലുള്ള മലയാള ചിത്രങ്ങളുടെ പോരായ്മ. ഭാഷാപ്രണയികളും ദേശസേവകരുംകൂടി വിചാരിച്ചാൽ അതു പരിഹരിക്കാവുന്നതാണ്. ആനന്ദസാഗരം, ചേരമാൻ പെരുമാൾ, കൈരളി, ഭൂതരായർ (അപ്പൻ തമ്പുരാന്റെ നേതൃത്വത്തിൽ ‘ഭൂതരായരുടെ’ പ്രാരംഭജോലികൾ ആരംഭിച്ചു മുടങ്ങിപ്പോയ കാര്യം അറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണോ ഇതു പറയുന്നതെന്ന് വ്യക്തമല്ല), ശാരദ തുടങ്ങിയ കഥകൾ സിനിമാരൂപത്തിൽ പുറത്തിറക്കേണ്ടതാണ്.

കേരള മാഹാത്മ്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഭാഷാചിത്രങ്ങൾ ധാരാളമായി ഉണ്ടായിക്കാണണം എന്ന ആഗ്രഹചിന്തയും ലേഖനത്തിൽ അവർ പങ്കുവെക്കുന്നുണ്ട്. ‘‘ഇതിനകം കുഗ്രാമങ്ങളിൽപോലും സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ സമ്പാദിച്ചു കഴിഞ്ഞ പ്രസ്ഥാന വിശേഷമായ സിനിമയെ വെറും വ്യാപാരമായി കാണാതെ, ലോകത്തിലെ ബഹുജനങ്ങളെ കർത്തവ്യനിരതരും സദ്‌വൃത്തരും ആക്കിത്തീർക്കുകയാണ് സിനിമയുടെ പ്രഥമവും പ്രമുഖവുമായ ഉദ്ദേശ്യം എന്നു മനസ്സിലാക്കി ചിത്രനിർമാണം നടത്തുന്നവരാണ് യഥാർഥ സിനിമാ ബന്ധുക്കൾ.’’ ഈ തത്ത്വത്തെ വിസ്മരിക്കുന്നതിനാൽ തമിഴ് സിനിമകളെ പത്മാവതിയമ്മ വിമർശിക്കുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യമനസ്സിനെ പാപപങ്കിലമാക്കുന്ന കോമാളിത്തങ്ങൾ കാട്ടിക്കൂട്ടി പഴ്സ് വീർപ്പിക്കുന്ന കൃത്യത്തിലാണ് തമിഴ് സിനിമാ നിർമാതാക്കൾ ഏർപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. സാന്മാർഗിക ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരാളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ പോന്ന ഒന്നും തമിഴ് സിനിമകളിലില്ല.

പുരാണ ചിത്രങ്ങൾ സഭ്യങ്ങളും ആസ്വദനീയങ്ങളുമാണെങ്കിലും ഇന്നത്തെ സമുദായത്തെ ഉദ്ധരിക്കാൻ –ന്യൂനത ചൂണ്ടിക്കാട്ടി തിരുത്തുവാൻ –പര്യാപ്തമായ ഒറ്റത്തമിഴ് ചിത്രവും ഇതുവരെ ഉണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് അവർ ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നു. നേരെ മറിച്ചാണ് തെലുഗു ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിതി. അവ കന്മഷം അകറ്റുന്നു, നല്ല തത്ത്വങ്ങൾ, ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളെപ്പോലെ ഓതിത്തരുന്നു. അതിർത്തി ലംഘിച്ചുള്ള കൈയേറ്റങ്ങളോ അസാന്മാർഗിക ഫലിതങ്ങളോ ഒന്നും അവയിലില്ല. മേൽത്തരം ഡയറക്ഷൻ, മനോഹരമായ കാഴ്ചകൾ, അസൂയാർഹമായ നടനം, സ്നേഹമൂറുന്ന പാട്ടുകൾ, തറവാടിത്തവും മര്യാദയും കലർന്ന പെരുമാറ്റം ഇവക്കെല്ലാമാണ് തെലുഗു സിനിമയിൽ മുഖ്യസ്ഥാനം. തിരുനീലകണ്ഠർ, ഹരിദാസ്, മങ്കമ്മാശപഥം എന്നീ തമിഴ് ചിത്രങ്ങളെ സ്വർഗസീമ, ദേവത, വന്ദേമാതരം തുടങ്ങിയ തെലുഗു ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യംചെയ്തുകൊണ്ടാണ് പത്മാവതിയമ്മ ഈ നിഗമനത്തിലെത്തുന്നത്.

1940കളിൽ ധാരാളമായി തെലുഗു ചിത്രങ്ങൾ കേരളനാട്ടിൽ പ്രദർശനത്തിനെത്തിയിരുന്നു. അക്കാലത്തെ ആനുകാലികങ്ങളിലെ ചലച്ചിത്ര പരസ്യങ്ങളിൽ തെലുഗു സിനിമകൾക്കു പ്രധാന സ്ഥാനമാണുണ്ടായിരുന്നത്. എങ്കിലും പത്മാവതിയമ്മയുടെ തമിഴ്-തെലുഗു ചിത്രങ്ങളുടെ താരതമ്യം ഇന്നത്തെ നിലയിൽനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ കൗതുകകരമാണ്. ധാർമികതയുടെയും യാഥാർഥ്യ ബോധത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് തെലുഗു ചിത്രങ്ങളെ അവർ മുകളിൽ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചാകുമ്പോൾ അത് തനിമയെക്കുറിച്ചുള്ളതാകുന്നു. വെള്ളിത്തിരയിൽ പ്രതിഫലിക്കേണ്ട കേരളം ഏതു മട്ടിലുള്ളതായിരിക്കണമെന്ന ആലോചനക്കാണ് ഇവിടെ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം. തമിഴ്-തെലുഗു നിർമാതാക്കളുടെയും മലയാളം അറിയാത്ത സംവിധായകരുടെയും കൈകാര്യകർത്തൃത്വത്തിലാണ് ആദ്യകാല മലയാള സിനിമകൾ പുറത്തിറങ്ങിയത്.

ബാലൻ (സേലം മോഡേൺ തിയറ്റേഴ്സ്), ജ്ഞാനാംബിക (അണ്ണാമലൈ ചെട്ടിയാർ), പ്രഹ്ലാദ (മദ്രാസ് യുനൈറ്റഡ് ആർട്ടിസ്റ്റ് കോർപറേഷൻ) എന്നീ സിനിമകളിലെ മലയാളിത്തത്തിന്റെ അഭാവം, രൂക്ഷവിമർശനത്തിനു അക്കാലത്തുതന്നെ കാരണമായിരുന്നു. ‘ജ്ഞാനാംബിക’യെപ്പറ്റി, “ആപാദമസ്തകം അവാസ്തവവും അസ്വാഭാവികവും അബദ്ധകലുഷിതവും ആഭാസവുമാണ് ഈ ചിത്രം” എന്ന് 1940 ഏപ്രിൽ 21നുള്ള മാതൃഭൂമി ദിനപത്രത്തിലെ വാരാന്തചിന്തകളിൽ സഞ്ജയൻ എഴുതി.

‘ജ്ഞാനാംബിക’ എന്ന പേര് കേരളത്തിലെ ഏതു പ്രദേശത്തെ മനുഷ്യർക്കാണുള്ളത് എന്നും അദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ ജീവിതരീതിയെയും സമ്പ്രദായങ്ങളെയും ആകപ്പാടെ അസത്യമായും ആഭാസമായുമുള്ള നിലയിൽ അലങ്കോലപ്പെടുത്തി പ്രദർശിപ്പിക്കുന്ന ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്റെയോ (എസ്. നൊട്ടാണി) എഴുത്തുകാരന്റെയോ (അഭയദേവ്) നേർക്കല്ല, നിർമാതാക്കളായ തമിഴ് ഫിലിം കമ്പനിക്കാർക്കെതിരെയാണ് സഞ്ജയന്റെ കോപം ഉയരുന്നത് എന്ന കാര്യം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഭാഷയെപ്പറ്റിയും ഭൂവിഭാഗത്തെപ്പറ്റിയും ഒന്നും അറിയാതെ കച്ചവടലക്ഷ്യംമാത്രം മുന്നിൽ കണ്ട് ചലച്ചിത്രനിർമാണത്തിനു തുനിയുന്നതിനെതിരെയുള്ള രോഷം തനിമാവാദത്തെക്കൂടി ഉൾക്കൊള്ളുന്ന ഒന്നാണ്.

പത്മാവതിയമ്മ, മലയാളത്തിലെ പ്രസിദ്ധമായ നോവലുകൾ ചലച്ചിത്രരൂപത്തിലാക്കാൻ നിർദേശിക്കുന്നതിന്റെയും കേരളത്തിന്റെ പ്രകൃതി ചിത്രീകരിക്കാൻ ആവശ്യപ്പെടുന്നതിന്റെയും മലയാളത്തിൽനിന്നുള്ള വ്യവസായികൾ ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ പണംമുടക്കാൻ സന്നദ്ധരായി എത്തണമെന്ന് അഭ്യർഥിക്കുന്നതിന്റെയും വെള്ളിത്തിരയിലെ കേരളീയ പ്രതിനിധാനത്തെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുന്നതിന്റെയും സിനിമാ തിയറ്ററിനുള്ളിൽ നിശ്ശബ്ദരായ പ്രേക്ഷകരെ വിഭാവനചെയ്യുന്നതിന്റെയും പശ്ചാത്തലം സാംസ്കാരികമാണ്. സാമ്പത്തികവും സൗന്ദര്യപരവും രാഷ്ട്രീയാധിഷ്ഠിതവുമായ നോട്ടപ്പാടായി അതിന്റെ അടിത്തറ വികസിപ്പിക്കുന്ന ഘടകവും ഈ നീക്കുപോക്കാണ്.

പ്രേക്ഷകരെന്ന നിലയിൽ സ്ത്രീകൾ

പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊരു വസ്തുത, പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടം എന്ന നിലയിൽ സ്ത്രീകളെ വ്യത്യസ്തമായി നോക്കിക്കാണാൻ അവർ തയാറായി എന്നിടത്തുമുണ്ട്. സിനിമ കാണാൻ തിയറ്ററിലെത്തുന്ന ആൺ-പെൺകൂട്ടങ്ങളുടെ പെരുമാറ്റരീതികളിലെ വ്യത്യാസങ്ങളുടെ വിവരണത്തിലൂടെ സ്ത്രീകളായ കാണികളെ പുരുഷവർഗം അനുകരിക്കണമെന്നവർ വാദിച്ചുറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ആസ്വാദനപക്ഷത്തിൽനിന്നു നോക്കുമ്പോൾ ജാഗ്രതക്കും സ്വസ്ഥതക്കും വേണ്ടിയുള്ള അഭിലാഷമാണ് പൊതു പശ്ചാത്തലമെന്നത് ശരിയാണ്. എങ്കിലും ‘‘പലവിധത്തിലും മറ്റു വിഷയങ്ങൾക്കായി സിനിമാ തിയറ്ററിൽ ഹാജരാകുന്ന പുരുഷവിഭാഗം, സ്ത്രീകളെ അനുകരിച്ച് അച്ചടക്കത്തോടെയും വിനയത്തോടെയും ഇരിക്കുമെങ്കിൽ അത് അവർക്കും നമുക്കും അഭിമാനകരമായിരിക്കും’’ എന്നവർ പറയുന്നതിന് അതിൽ കവിഞ്ഞ പൊരുളുകളുണ്ട്. ‘‘ജാതിമതഭേദമന്യേ ആരെയും ആനന്ദിപ്പിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യമാണ് സിനിമക്കുള്ളതെങ്കിലും അതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കുന്ന തത്ത്വങ്ങൾ ആസ്വദിക്കുന്നതിനും പ്രായോഗികമാക്കുന്നതിനും, മുള്ളുകൾ നിറഞ്ഞ വിമർശനപഥത്തിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാതെ തന്നെ ചിന്തിക്കുവാനും വനിതകൾക്കുള്ള സാമർഥ്യം സുവിദിതമാണ്’’ എന്ന നിഗമനത്തിൽ തികഞ്ഞ സ്ത്രീപക്ഷപാതമുണ്ട്.

വിദ്യാഭ്യാസവും പ്രശസ്തിയുമുള്ള (സ്ത്രീ) താരങ്ങൾ, അഭിനയത്തിലും നടനത്തിലും സംഗീതത്തിലും മാത്രമായി ഒതുങ്ങിക്കൂടാതെ സാങ്കേതികവിഭാഗത്തിലേക്കു കൂടി കടക്കണമെന്ന് പ്രവർത്തനപക്ഷത്തിനു നിർദേശം നൽകാൻ മടിക്കുന്നില്ല. ‘നൈസർഗികവും മാനസികവും സൃഷ്ടിപരവുമായ’ ചിന്താഗതിയുടെ വഴികാട്ടിപ്പലകയായ സിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തെ സഹോദരിമാർ മധുരമഞ്ജുളങ്ങളായ ഗാനങ്ങൾ ഏറ്റുപാടുന്നതിനോ വേഷവിധാനങ്ങൾ അനുകരിക്കുന്നതിനോ മാത്രമായി ചുരുക്കിക്കളയുന്നതുകൊണ്ടാണ് സാങ്കേതികവശങ്ങളിൽ നിപുണകളായ സ്ത്രീകൾ ഈ മേഖലയിൽ ഇല്ലാതെപോകുന്നതെന്നും അവർ കണ്ടറിഞ്ഞിരുന്നു. പ്രേക്ഷകരെന്നനിലയിൽ സ്ത്രീകളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയും സിനിമാമേഖലയിൽ സ്ത്രീ പ്രാതിനിധ്യം ഉണ്ടാകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച് ഉറക്കെ ചിന്തിക്കുകയും ശക്തമായി വാദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് ഉറപ്പിച്ചു പറയാവുന്ന ലേഖനമാണ്, പത്മാവതിയമ്മയുടെ ‘ഒന്നുമാത്രമരുത്’.

ഇതിനു മുമ്പും വിസ്തൃതമായ ഈ വിഷയത്തെപ്പറ്റി മറ്റൊരു മാസികയിൽ എഴുതിയെന്നും വിമർശനങ്ങൾ വന്ന് വീർപ്പുമുട്ടിച്ചുവെന്നും പറയുന്നതിൽനിന്ന് അക്കാലത്ത് സിനിമാസംബന്ധിയായ വേറെയും ലേഖനങ്ങൾ പത്മാവതിയമ്മ എഴുതിയിരുന്നെന്ന് വ്യക്തമാണ്. ചലച്ചിത്രങ്ങൾ എന്തായിരിക്കണമെന്ന് പൊതുവെയും മലയാള ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി വിശേഷിച്ചും അതിന്റെ പ്രാരംഭദശയിൽ ഗൗരവമായി വിഭാവനചെയ്തു എന്ന നിലയിലും സ്ത്രീകളായ പ്രേക്ഷകരെ അവരുടെ പൊതുവിടത്തിലെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ ഒരു സംവർഗമായി അഭിസംബോധനചെയ്തുവെന്ന അർഥത്തിലും മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്രനിരൂപക എന്ന പദവിക്ക് എല്ലാവിധത്തിലും യോഗ്യയാണ് ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മ. നിർഭാഗ്യവശാൽ സിനിമാ മാസികകളുടെ അൽപായുസ്സും നേരമ്പോക്കു കലയായ ചലച്ചിത്രങ്ങളോട് ആദ്യകാലത്ത് പൊതുവേ സമൂഹം ​െവച്ചുപുലർത്തിയ ഉദാസീനതയും, ചലച്ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി ആരംഭകാലത്തു രചിക്കപ്പെട്ട ആനുകാലിക ലേഖനങ്ങളെ ഗൗരവത്തോടെ പരിഗണിക്കേണ്ടതാണെന്ന ചിന്താഗതിയെ ഇല്ലാതാക്കി.

ഏറിയപങ്കും അവ ലഭ്യമല്ലാതാകുകയുംചെയ്തു. അക്കൂട്ടത്തിൽ നഷ്ടമായ പത്മാവതിയമ്മയുടെ മറ്റു ലേഖനങ്ങൾ ഊർജിതമായ അന്വേഷണത്തിന്റെ ഫലമായി ഇനിയും ലഭിച്ചു കൂടായ്കയില്ല. എന്നാൽ, നിലവിൽ നാൽപതുകളിൽ ചലച്ചിത്ര മാസികകളിൽ ലേഖനങ്ങൾ എഴുതിയിരുന്നു എന്നല്ലാതെ ചാക്യാട്ട് പത്മാവതിയമ്മ ആരാണ്, അവരുടെ പ്രവർത്തനമേഖല എന്തായിരുന്നു, സാമൂഹിക സാഹചര്യം എന്തായിരുന്നു, ഏതു സ്ഥലത്താണ് അവർ താമസിച്ചിരുന്നത്, ചലച്ചിത്രമേഖലയിൽ മാത്രമായി അവർക്ക് സവിശേഷമായ താൽപര്യം ഉണ്ടാവാൻ കാരണമെന്താണ് തുടങ്ങിയ നിരവധി കാര്യങ്ങൾ അജ്ഞാതമാണ്. അവരുടെ ഫോട്ടോപോലും മാസികകളിലൊരിടത്തും കണ്ടിട്ടില്ല. ചാക്യാട്ട് എന്ന ഒരു വീട്ടുപേരു മാത്രമാണ് (?) ആകെ അവരുടെ മേൽവിലാസമായി ലേഖനങ്ങളിലുള്ളത്. അതു​െവച്ചുള്ള തുടരന്വേഷണങ്ങൾ ചില വെളിച്ചങ്ങൾ നൽകാതിരിക്കില്ല. മലയാള ചലച്ചിത്ര സാഹിത്യചരിത്രത്തോടുള്ള പ്രതിബദ്ധത അത് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്.

============

ആധാരസൂചി

1. സിനിക്, കാഴ്ചപ്പാടുകൾ, 1980

2. സാജു ചേലങ്ങാട്ട്, ‘അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ മലയാളികൾക്ക് സിനിമയെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ആദ്യപുസ്തകം’,

https://archives.mathrubhumi.com/books/features/first-malayalam-movies-based-books-1.3940973

3. കെ.സി. കേശവപിള്ളയുടെ ഡയറി കുറിപ്പുകൾ, റിട്ട. പ്രഫ. കെ.എൻ. ഗോപാലപിള്ള (സമ്പാ.), മലയാള മനോരമ ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 1974 ജൂലൈ 20. പുസ്തകം xix ലക്കം 20. പുറം 27)

4. ജീവിതനാടകം: വിദ്വാൻ പി. കേളു നായരുടെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകൾ, ഇ.പി. രാജഗോപാലൻ (എഡി.)

5. ലളിതാംബിക അന്തർജനം, മായാത്ത മഴവില്ല്. 2013, ‘ഒരവാർഡ് ലബ്ധിയുടെ കഥയും കുറേ വയലാർ ഓർമകളും’ എന്ന ലേഖനത്തിൽ വയലാർ രാമവർമ കുഞ്ചാക്കോയുടെ നിർദേശപ്രകാരം സിനിമാകഥ എഴുതാൻ അന്തർജനത്തോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നത് 1966ൽ ആണെന്നു തോന്നുന്നു എന്നാണ് അവർ എഴുതുന്നത്. എന്നാൽ, ശകുന്തള 1965 നവംബർ 13നു റിലീസ് ചെയ്ത ചിത്രമാണ്. ഓർമയിൽനിന്നെഴുതിയപ്പോൾ വന്ന തെറ്റായിരിക്കണമിത്.

6. ലളിതാംബിക അന്തർജനം, ശകുന്തള, സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരൻ (അവതാരിക) 2010

7. Theodore S. Baskaran, History Through the Lens, 2009

8. James Monaco. How to Read a Film, 2000.

9. Roland Barthes, Leaving Movie Theater, Communications, 1975

10. Philip Watts, Roland Barthes' Cinema, 2016

11. Jenson Joseph, Contemplative Spectator, Universal Art, Contingent Realities: Aesthetic Trajectories in Two Early “Art Films” in Malayalam, (Thesis) Duke University Press, 2018

12. പ്രേംചന്ദ്, നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മൗനങ്ങൾ, 2017